– born 1980 in Kyiv, Ukraine. A multidisciplinary artist that reconsiders the role of a painting medium and constructs complex critical statements around it. In her practice, Khomenko deconstructs narrative images and transforms paintings into objects, installations, performances, or videos. Her interest lies in comparing history and myths, revealing tools of visual manipulation. Since 2004 — a member of R.E.P. group. Co-founder of a curatorial union HUDRADA, a self-educational community based on interdisciplinary cooperation. 2009, 2011, 2013 finalist of PinchukArtCentre Prize, Kyiv. 2012 Finalist of the Kazimir Malevich Artist Award, Kyiv. An initiator, a tutor, and a programme director of the “Contemporary Art” course at Kyiv Academy of Media Arts.
If there are still wars in this world, why there cannot still be painting?
My artistic practice could be perceived as a continuous reconsideration of the role of a painting medium and academic art education since both of these topics are rooted in a rigid conservative tradition that I often question in my artworks.
Series of paintings Dacha`s Madonnas (2004)1 is my first attempt to reflect on the educational process in the Academy of Art. The programme was built so that for 10-15 years, students study the academic form of fine arts, delving into plastic anatomy and endlessly studying the nude. At the end of my studies, I thought about what could be done with this not very relevant baggage of knowledge today? The answer for me was in rough usage of the artistic instrument given to me in real everyday life by depicting this “soviet utopia on the brutal reality of working days”. This is the first series I included in my artistic practice, and this series remains crucial for me as it determined my attitude towards figurativeness in my paintings.
In my alma mater, painting is a medium deeply rooted in the post-Soviet visual tradition which, for me, is both problematic and productive. In my series Count Down (2011)2 I reduce images of Social-realistic paintings to abstract pictures by removing all narration and leaving only blurs and colours. I made copies of paintings by using images from soviet albums in order to reinforce the difference in scale and relationship between the original, printed copy and my abstract version of the artwork. This work had reference to the academic approach as I used a performative gesture by copying the work in the museum space, which is one of the traditional studying practices3.
For me, it is important to work in a collective and push the concept forward teamwise. In my practice, I always strive to create horizontal systems around myself. Therefore, I try to inspire my students to build communities. I have been leading the course for artists in a private Kyiv Academy of Media Arts for over six years. Worth mentioning that alternative art education is extremely important in Ukraine now as the formal academies, where I have studied, are deeply conservative and have an orientation on a more classical artistic heritage.
For me, teaching is in many ways a political activity that will change the artistic landscape in the next decades. It also brings me benefits and pleasure as an artist — I approach teaching in a very creative way and collaborate with my students frequently, incorporating my teaching identity into artistic practice.
In my series Lesia Khomenko and her school (2020)456, I collaborated with my students asking them to send photographs of themselves. I didn’t directly involve them in the process. While working with their portraits, I transformed my attitude towards my students: instead of analyzing them as young artists-subjects, I objectified them, relying not on my personal opinion, but solely on the images that they have sent.
For me, any public presentation of art is a political gesture. In my practice, I pay extra attention to the source of the images that I use for my paintings and often reconsider the problems of artistic gaze and position of power. The references can be my own photos when I take pictures of people asking their permission or those photos I took stealthily, in an unethical way. There may be photos found on the Internet, in books, or I ask people to provide me with their photos of their own choice. This difference allows me to manipulate images, trying on different roles — both conventionally positive and conventionally negative. Using the example of the interpretation of images, I explore how modern mechanisms of media propaganda and information wars work. In my solo show “Several Stories and Objects” (2020) I presented several works that investigate that. Paintings on biflex stretched to two chaise-longues were created from a stealthily taken photo of two Ukrainian and Russian tourists arguing on the Crimea issue in Turkey7. The second part of the project presented several former Crimean residents, who have difficulties coming to their homes, impersonating several Russian cultural figures, who cannot visit Ukraine, after them performing in Crimea8. These figures on the canvas are at the same time the heroes of opposite warring parts. Here I am mixing the opposites, as well as the use of the principle of working with a living model, which in the tradition of Socialist Realism was often used to create a genre of historical painting. The whole exhibition presents its own dramaturgy, telling a story about the political conflict around Crimea in chapters, by taking a glimpse at personal stories of particular persons.
In my last project Covert Surveillance (2021)910, I used photos of soldiers that I stealthily took while stalking them through the window of my studio, which is located near one of the military units. By objectifying soldiers` bodies, I am dehumanizing them and reconsider the role of the artist`s gaze by comparing it to the shooter`s gaze. I paint this artwork in several layers: the first layer is an ecorche, then a soldier on the transparent net and then the foliage overlapping soldiers` bodies. This artwork is deconstructing the war by studying the anatomies and literally penetrating the body of the soldier.
Contemporary painting has significantly transformed from the classical idea of painting. Thus I am leaving socialist realism and chose to work with biflex material, which lets me draw a figure and then deform and distort it while stretching. This allows me to transform one of my favourite processes of mounting canvas onto a frame into the main ‘sense creative’ part since it becomes an instrument in the deformation of depicted figures. I have two parallel strategies in working with painting: painting as an object and a figurative image. A painting as an object is always connected to space where it appears: an object can yield to the space, or vice versa, “gather” it together to form it in a new way. The figurative paintings, which I create, are always susceptible to deconstruction11.
For me, consistently working with painting is about processuality, about the fact that there are very clear material parameters, they are well studied and described — this creates a certain severity, stimulates the imagination, and trains mindfulness.
The final version of the statement was edited in collaboration with Valeria Sсhiller (2022).
Valeria Schiller — born 1994. Art historian, curator, author and editor of texts. From 2016 to 2018 she had been working in the archive of the PinchukArtCentre`s Research Platform, in 2019 — as a Junior Curator of the PinchukArtCentre and a Curatorial Team Member at the Babyn Yar Holocaust Memorial Centre. Since 2019 she has been teaching art history at the Kyiv Academy of Media Arts. Currently, she works at the online media about contemporary art artslooker.com as an editor-in-chief.
1Image: Lesia Khomenko, Dacha's Madonnas, 2004, series of paintings. Courtesy of the artist.2Image: Lesia Khomenko, Count Down, 2011, series of paintings. Courtesy of the artist.
3Image: Lesia Khomenko, Count Down, 2011, series of paintings. Courtesy of the artist.
4Image: Lesia Khomenko, Count Down, 2011, performance documentation at the National Art Museum of Ukraine. Courtesy of the artist.
5Lesia Khomenko, Lesia Khomenko and her school, 2018, series of paintings. Courtesy of the artist.
6Image: Lesia Khomenko, Lesia Khomenko and her school, 2018, series of paintings. Courtesy of the artist.
7Image: Lesia Khomenko, Lesia Khomenko and her school, 2018, series of paintings. Courtesy of the artist.
8Image: Lesia Khomenko, “Several Stories and Objects”, 2020, exhibition view. Courtesy of the artist.
9Image: Lesia Khomenko, “Several Stories and Objects”, 2020, exhibition view. Courtesy of the artist.
10Image: Lesia Khomenko, Covert Surveillance, 2021. Courtesy of the artist.
11Image: Lesia Khomenko, Covert Surveillance, 2021.Courtesy of the artist.
– народилася 1980 року в Києві, Україна. Мультидисциплінарна художниця, яка переосмислює роль живопису як медіа та формує навколо нього складні критичні висловлювання. У своїй практиці Хоменко деконструює наративні образи та перетворює картини на об’єкти, інсталяції, перформанси та відео. Її інтерес полягає в порівнянні історії та міфів, розкритті інструментів візуальної маніпуляції. З 2004 року — членкиня групи R.E.P.. Співзасновниця кураторської спілки HUDRADA, самоосвітньої спільноти на основі міждисциплінарної співпраці. У 2009, 2011 та 2013 роках фіналістка Премії PinchukArtCentre, Київ. 2012 року фіналістка Премії Художника Казимира Малевича, Київ. Ініціаторка, викладачка та програмна керівниця курсу «Сучасне мистецтво» Київської Академії Медіа Мистецтв.
Якщо в цьому світі все ще існують війни, чому не може досі існувати живопису?
Мою мистецьку практику можна сприймати як постійне переосмислення ролі живопису як медіа та академічної мистецької освіти. Обидві ці теми вкорінені в жорсткій консервативної традиції, яку я часто ставлю під сумнів у своїх творах.
Серія картин «Дачні мадонни» (2004)1 — моя перша спроба замислитися над навчальним процесом в Академії Мистецтв. Програма була побудована так, щоб протягом 10-15 років студенти вивчали академічну форму образотворчого мистецтва, заглиблюючись у пластичну анатомію та нескінченно досліджуючи оголене тіло. Наприкінці навчання я задумалась, що можна було б зробити з цим не дуже актуальним сьогодні багажем знань? Відповідь для мене полягала в грубому використанні наданого мені художнього інструменту в повсякденному житті, зображуючи цю «радянську утопію на жорстокій реальності робочих буднів». Це перша серія, яку я включила у свою мистецьку практику, і ця серія залишається для мене важливою, оскільки визначила моє ставлення до фігуративності в моїх картинах.
У моїй альма-матер живопис — це медіа, глибоко вкорінене у пострадянській візуальній традиції, що для мене є водночас і проблематичним, і продуктивним. У моїй серії «Зворотний Відлік» (2011)2 я зводжу зображення соціально-реалістичних картин до абстрактних, видаляючи весь наратив і залишаючи лише розмиття та кольори. Я малювала копії картин, використовуючи репродукції з радянських альбомів, щоб посилити різницю в масштабі та взаємозв’язок між оригінальною роботою, її друкованою копією та моєю абстрактною версією твору. Ця робота мала відсилання до академічного підходу, оскільки я створювала перформативний жест, копіюючи роботу в музейному просторі, що є однією з традиційних практик навчання3.
Для мене важливо працювати в колективі та розвивати концепцію командно. У своїй практиці я завжди прагну створити навколо себе горизонтальні системи. Тому я намагаюся надихнути своїх студентів на створення спільнот. Понад шість років веду курс для художників у приватній Київській Академії Медіа Мистецтв. Варто зазначити, що альтернативна мистецька освіта зараз надзвичайно важлива в Україні, оскільки формальні академії, в одній з яких я навчалася, є глибоко консервативними та мають орієнтацію на більш класичну мистецьку спадщину.
Для мене викладання багато в чому є політичною діяльністю, яка змінить мистецький ландшафт у наступні десятиліття. Це також приносить мені користь і задоволення як художниці — я підходжу до викладання дуже творчо і часто співпрацюю зі своїми учнями, включаючи свою педагогічну ідентичність у мистецьку практику.
У своїй серії «Леся Хоменко та її школа» (2020)456 я співпрацювала зі своїми учнями: просила їх надсилати свої фотографії, але не залучала студентів безпосередньо до процесу. Працюючи з їхніми портретами, я трансформувала своє ставлення до своїх студентів: замість того, щоб аналізувати їх як молодих художників-суб’єктів, я об’єктивізувала їх, спираючись не на свою особисту думку, а виключно на ті образи, які вони надіслали.
Для мене будь-яка публічна презентація мистецтва — це політичний жест. У своїй практиці я приділяю особливу увагу джерелу образів, які використовую для своїх картин, і часто переосмислюю проблеми художнього погляду та позиції влади. Референсами для створення робіт можуть бути мої власні фотографії, коли я фотографую людей після отримання їх дозволу на створення знімку, або ті фотографії, які я зробила крадькома, неетичним способом. Це можуть бути фотографії, знайдені в Інтернеті, в книгах, або я прошу людей надати мені свої фотографії за їх власним вибором. Ця відмінність дозволяє мені маніпулювати образами, приміряючи різні ролі — як умовно позитивні, так і умовно негативні. На прикладі інтерпретації образів я досліджую, як працюють сучасні механізми медіапропаганди та інформаційних війн. У своїй персональній виставці «Кілька історій та об’єктів» (2020) я представила роботи, які досліджують цей феномен. Картини на біфлексі, розтягнуті на два шезлонги, створені з крадькома зробленої в Туреччині фотографії української та російського туристів, які сперечаються щодо питання Криму7. У другій частині проєкту представлено декілька колишніх кримчан, яким зараз важко повертатись додому. На полотнах кримчани видають себе за кількох російських діячів культури, які не можуть відвідати Україну, після того, як вони виступили у Криму8. Ці фігури на полотнах водночас є героями протилежних ворожих частин. Тут я змішую протилежності, та принцип роботи з живою моделлю, який у традиціях соцреалізму часто використовувався для створення жанру історичного живопису. Вся виставка має власну драматургію, розповідаючи історію політичного конфлікту навколо Криму у декількох розділах, кидаючи погляд на особисті історії окремих осіб.
У своєму останньому проєкті «Приховане спостереження» (2021)910 я використала фотографії солдатів, які крадькома зробила, підглядаючи за ними через вікно своєї майстерні, яка розташована біля однієї з військових частин. Об’єктивуючи тіла солдатів, я дегуманізую їх та переосмислюю роль погляду художника, порівнюючи його з поглядом стрілка. Я малюю цей твір у кілька шарів: перший шар — це екорше, другий — солдат на прозорій сітці, а потім я малюю листя, що перекриває тіла солдатів. Цей твір деконструює війну: вивчаючи анатомію, я буквально проникаю в тіло солдата.
Сучасний живопис значно трансформувався від класичного уявлення про живопис. Тому я залишаю соцреалізм і вибираю роботу з біфлекс-матеріалом, який дозволяє мені малювати фігуру, а потім деформувати та спотворювати її під час розтягування. Завдяки цьому я перетворююЦе дозволяє мені перетворити один із моїх улюблених процесів монтажу полотна на раму в основну сенсотворчу частину, оскільки він стає інструментом деформації зображених фігур. У роботі з живописом у мене є дві паралельні стратегії: живопис як об’єкт і образне зображення. Картина як об’єкт, завжди пов’язана з простором, де вона з’являється: об’єкт може поступитися простору, або навпаки, «зібрати» його разом, щоб утворити його по-новому. Фігуративні картини, які я створюю, завжди піддаються деконструкції11.
Для мене послідовна робота з живописом — це процесуальність, а також дуже чіткі матеріальні параметри, що добре вивчені та описані — це створює певну суворість, стимулює уяву, тренує уважність.
Остаточна версія маніфесту відредагована у співпраці з Валерією Шиллер (2022).
Валерія Шиллер (1994 р.) — мистецтвознавиця, кураторка, авторка та редакторка текстів. З 2016 по 2018 працювала в архіві Дослідницької Платформи PinchukArtCentre, у 2019 — молодшою кураторкою PinchukArtCentre та учасницею кураторської групи у Babyn Yar Holocaust Memorial Centre. З 2019 року викладає історію мистецтва у Київській Академії Медіа Мистецтв. Зараз працює в онлайн-виданні про сучасне мистецтво та культуру artslooker.com у якості головної редакторки.
1Зображення: Леся Хоменко, Дачні Мадонни, 2004, серія картин. Зображення надано авторкою.
