Dagmar Hochová-Reinhardtová

Dagmar Hochová-Reinhardtová

– born in 1926, died in 2012 – was a Czech documentary and reportage photographer. She graduated from the State Graphic School with Jaromír Funke and Josef Ehm (1942-1943 and 1945-1946) and then at FAMU where she was a student of Karel Plicka. She has long devoted herself to children’s photography, and also created the cycle Personalities, the Vltava or the Power of Age. In 2001 she received the Za zásluhy [Merits] prize.

When I started photographing life, it was dangerous to appear in the street with a camera, because if one did not take Hradčany or souvenir photos, one became suspicious. But taking children’s photographs was tolerated. Besides, the theme of children caught me as it was actually the only freedom that was here at that time (after 1948). I liked best to photograph children who played somewhere at the outskirts of Prague, Košíře, Bílá Hora, Karlín… In all those places children played in the street. I didn’t know them, and they didn’t know me, but you have something in you to understand them.

At first I went to a graphic photography school, after the war I finished it, because during the war the school was interrupted. At that time, we were sent to forced labor (Totaleinsatz) at Barrandov. Then I went to practice with Illek and Paul, a renowned Prague company at the time, where monuments and advertising were photographed at the highest level. It was great practice. Photos were also taken on glass plates, but mainly on a large format from a tripod. I accompanied Alexander Paul several times when he photographed churches, interiors and statues… When you look at someone who can do it, you learn a lot. You can do it differently, but when you see someone who is already “someone”, it will teach you. Yet I still considered it a bit of a prison, because it was from nine to twelve and from two to six in the evening, and all day was gone. Then I met Jan Šmok one day, he was a friend of mine from  the graphic school and he also was in Totaleinsatz with me, and he told me that he was attending FAMU for a year then, you have to go too. So there I went and I was admitted. There were no women, just some pretty boring guys. I made entrance exams in 1947, it was the American curriculum at the time. And just after half a year, the (“Victorious”) February came, and everything changed so that I wanted to flee from there. And then I said to myself, let them flee (!), If they don’t kick me out, I’ll stay here. But such a school is amazing in that you meet people who also want more than most people who don’t do anything at all. But finally, things got so tangled up that in the end, the worst of all was the kind of nodding1.

The Totaleinsatz at Barrandov was in a way cruel. I worked 12 hours a day from six in the morning. At that time, I lived in Ořechovka, so I got up at about half past three. And because I was a manual worker, I walked from the final tram stop, I didn’t mind, but it took longer. We worked in laboratories and made photocopies.

My first idol photographer was Jaromír Funke, he was my professor. I was fifteen then, and I don’t think Funke was happy with us then. He was a tall, funny and ironic man, and we must have been bothering him a lot. But thanks to him, I understood that daylight is something beautiful and that artificial light is actually tricky, and when one learns to work with daylight, one can avoid the artificial one. And then what really shook me up was The Family of Man [exhibition at the Museum of Modern Art in New York, 1955] and Henri Cartier-Bresson and the Magnum Photos community. I was interested in European and American live photography. But in our country there were almost no examples to follow2.

I probably found my expression in photography by not thinking about it at all. It has to be felt from the inside, it’s hard to explain. Each of us is different, each of us think something about something, we feel something, and that shapes us to make the art we want. If no one interferes, it will somehow succeed. It doesn’t come right away, for a while you tear everything apart… But I don’t have much development, I kind of still like the same thing. Live photography still attracts me, the change is installed by life itself that is constantly changing, so it can never end. I develop everything I took, but I’ll throw out half of it. Digital photography is probably not for me, I will stay with analog, I edit it only by selecting… I do not make cutouts, only enlargements. If it is a cutout, I consider the photo already badly seen. According to the photographer, he should be able to handle it so that he does not have to carve it. But this is an ideal condition that rarely occurs. Of course, I prefer the act of taking photos to developing them. Photography is terribly exciting, it’s a rush – so that  the moment doesn’t escape, that you are on spot, that you don’t get knocked down – it’s simply dramatic. You take some rest when developing, and if it does not meet your expectations, you scold yourself. Photography still surprises me, but I’m not happy with anything.

I photographed Bohuslav Reynek, he was an extraordinary man. I don’t know if people like him live today, if so, it’s beautiful. He lived on a dilapidated farm, he was a poet and an engraver. He had two sons, his wife was a Frenchwoman, a poet, Suzanne Renaud. When he was younger, it was said that in the summer they lived on a farm in Bohemia and in the winter they were in France. When we visited him, he was alone with his sons. At the time, they were completely unacceptable to the village there, to their National Committee – the sons, although they knew several languages, one worked as a bus driver and the other fed pigs. Bohuslav Reynek got up at about three in the morning, made fire in the stove I have in my photos, and cooked food for the pigs, engraving his plates… Then he woke up his son, who had to go to the bus. When we were there, he could be heard that he was completely satisfied that if he had to be in an editorial office or the like, it would disturb him. He was there with music, God and his etchings. He didn’t mind being photographed at all, he was somehow over it. He was above everything3.

I also photographed Josef Váchal, as an old man, he was already like a devil resembling those he painted. He knew we were coming, but he wasn’t home. Eventually we found him and he took us home. Then it turned out that he didn’t want to let us go. So we barely caught the bus to Prague. He was funny and obstinate. It was fascinating how he managed to live in that chaos. I took a picture of him reading his Bloody Novel, which he said was slanted so that the blood could drain well. There were old orange peels everywhere, supposedly for the elves45.

I then returned to the cycle of portraits of writers after years, unfortunately I did not have time for many people. For instance Kolář still looks the same. But e.g. Karol Sidon has changed. I also took pictures of my parents, but it’s more difficult. When you’re still with them, it’s harder to see. But I started with them. Yet they probably weren’t very happy with the photos, maybe just a little. My father was an intellectual and a journalist himself, so he regretted that I was not a studying type, so it would be good to do something about me and not bother me with schools. In the end, they figured out that I might be a photographer, maybe a reporter. That’s how it happened.

Created from a transcript of an interview between Dagmar Hochová-Reinhardtová and Marek Eben in the Czech Television program Na plovárně (July 10, 2002). The answers were selected and edited by Eva Skopalová (2021).

Eva Skopalová – born 1991 – studied art history at the Faculty of Arts of Charles University in Prague and the theory and history of contemporary and modern art at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague. She completed a student exchange at L‘École des hautes études en sciences sociales in Paris, where she was tutored by Georges Didi-Huberman. She focuses on the problem of time in fine art, particularly the perspective of anachronism and its impact on art history. She recently completed a Fulbright scholarship at New York University, where she studied under Alexander Nagel. She is active as a freelance curator and art critic, where her work is based on her research in the methodology of art history.
1Image: Dagmar Hochová-Reinhardtová, Praha, nedat, source: https://www.lgp.cz/en/event/the-acrobat-on-the-globe-of-life/#gallery-1-6.
2Image: Dagmar Hochová-Reinhardtová, Anna Fárová, 1959, source: https://www.artlist.cz/dila/anna-farova-5106/.
3Image: Dagmar Hochová-Reinhardtová, Bohuslav Reynek, 1967, source: https://www.artlist.cz/dila/bohuslav-reynek-5107/.
4Image: Dagmar Hochová-Reinhardtová, Josef Váchal (ve Studeňanech), 1967, source: http://sbirky.moravska-galerie.cz/dielo/CZE:MG.MG_10104.
5Image: Dagmar Hochová-Reinhardtová, Josef Váchal (ve Studeňanech), 1967, source: http://sbirky.moravska-galerie.cz/dielo/CZE:MG.MG_10108.

– narodila se v roce 1926, zemřela v roce 2012 –byla česká dokumentární a reportážní fotografka. Vystudovala nejprve Státní grafickou školu u Jaromíra Funkeho a Josefa Ehma (1942-1943 a 1945-1946) a poté na FAMU byla studentkou Karla Plicky. Dlouhodobě se věnovala dětské fotografii, vytvořila také cyklus Osobnosti, či Vltava nebo Síla věku. V roce 2001 získala medaili Za zásluhy.

Když jsem začala fotografovat život, tak bylo nebezpečné vylézt s fotoaparátem na ulici, protože pokud člověk nefotografoval Hradčany nebo snímky na památku, tak byl podezřelý. Ale když se fotografovaly děti, tak se to tolerovalo. Mimoto námět dětí, mě chytil tím, že v té době to vlastně byla jediná svoboda, která tady byla (po roce 1948). Nejradši jsem fotografovala děti, které si hrály někde na periferii kolem Prahy, Košíře, Bílá Hora, Karlín… Tam všude si děti hrály na ulici. Já je neznala a ony neznaly mne, ale člověk v sobě něco má, že si s nimi porozumí.

Nejprve jsem chodila do grafické fotografické školy, po válce jsem ji dodělala, protože za války byla škola přerušena. Byli jsme tenkrát totálně nasazení na Barrandově. Pak jsem šla na praxi k Illkovi a Paulovi, to byla tenkrát renomovaná pražská firma, kde se fotografovaly památky a reklama na nejvyšší úrovni. Byla to skvělá praxe. Fotilo se i na skleněné desky, ale hlavně na velký formát ze stativu. Já jsem několikrát doprovázela Alexandra Paula, když fotografoval kostely, interiéry a sochy… Když se díváte na někoho, kdo to umí, tak se toho dost naučíte. Můžete to pak dělat jinak, ale když vidíte někoho, kdo už je „někdo“, tak vás to poučí. Ale přesto jsem to považovala trochu za vězení, protože to bylo od devíti do dvanácti a dvou do šesti večer, a to byl celý den pryč. A pak jsem jednou potkala Jana Šmoka, to byl můj kamarád z grafické školy a byl se mnou v totálním nasazení, a řekl mi, že už rok chodí na FAMU, musíš taky. Tak jsem tam šla a oni mě vzali. Ženy tam nebyly žádné, jen takoví dost nudní kluci. Dělala jsem přijímačky v roce 1947, to byly tenkrát americké osnovy. A hned po půl roce přišel Únor, a vše se změnilo tak, že jsem měla chuť odtamtud prchnout. A pak jsem si říkala, ať prchnou oni (!), když mě nevyhodí, tak tady vydržím. Ale taková škola je úžasná v tom, že se seznámíte s lidmi, kteří také chtějí víc, nežli ta většina, která nedělá už vůbec nic. Ale nakonec se to tak zamotalo, že nakonec bylo nejhorší takové to přitakávání1.

Totální nasazení na Barrandově bylo svým způsobem kruté. Pracovala jsem 12 hodin denně od šesti hodin ráno. Tehdy jsem bydlela na Ořechovce, takže jsem vstávala zhruba v půl čtvrté. A protože jsem byla dělnice, tak jsem chodila z konečné tramvaje pěšky, to mi nevadilo, ale bylo to zas o to delší. Pracovali jsme v laboratořích a vyráběli kopie. 

Můj první fotografický vzor byl Jaromír Funke, to byl můj profesor. To mi tehdy bylo patnáct a myslím, že Funke z nás tehdy neměl žádnou radost. Byl to vysoký, vtipný a ironický člověk, a my jsme ho museli asi velmi otravovat. Díky němu jsem ale pochopila, že denní světlo je něco nádherného a že umělé světlo je vlastně prevít, a když se to s denním světlem člověk naučí, tak se tomu umělému může vyhnout. A potom se mnou zacloumala The Family of Man [výstava v Muzeu moderního umění v New Yorku, 1955], a Henri Cartier-Bresson a komunita Magnum Photos. Zajímala mě evropská a americká živá fotografie. U nás ale celkem vzory nebyly2.

Svůj výraz ve fotografii jsem asi nalezla tím, že jsem na to vůbec nemyslela. To se musí cítit zevnitř, těžko se to vysvětluje. Každý jsme nějaký, každý si něco o něčem myslíme, něco cítíme, a to nás formuje k tomu, jak chceme, aby to vypadalo. Když vám do toho nikdo nemluví, tak se to nějak podaří. Hned to nepřijde, člověk všechno přitom roztrhá… Já vývoj ale moc nemám, mě se tak nějak pořád líbí to samé. Živá fotografie mě pořád láká, proměnu vytváří život, který se pořád mění, takže to nikdy nemůže skončit. Vyvolám všechno, co jsem nafotila, ale polovinu toho vyhodím. Digitální fotografie asi není pro mě, zůstanu u analogové, tu upravuji jen výběrem… Výřezy nedělám, jen zvětšuji. Pokud je to výřez, považuji fotografii již za špatně viděnou. Fotograf by to podle měl zvládnout tak, aby to nemusel vyřezávat. To je ale ideální stav, který nastane málokdy. Samozřejmě že mám radši akt focení než vyvolávání. Focení je hrozný vzrůšo, je to nápor – aby to neprchlo, abyste tam byl, aby vás neporazili…jednoduše, je to dramatické. U vyvolávání si člověk odpočine, a když to pak nesplní vaše představy, tak si člověk nadává. Fotografie mě stále překvapuje, ale spokojená nejsem s ničím.

Fotila jsem Bohuslava Reynka, byl to mimořádný člověk. Nevím, jestli dnes žijí lidé, jako byl on, pokud ano, tak je to krásné. Žil v polorozpadlém statku, byl básník a rytec. Měl dva syny, jeho žena byla Francouzka, básnířka, Suzanne Renaud. Když byl mladší, tak se říkalo, že v létě žili na statku v Čechách a v zimě byli ve Francii. Když jsme ho navštívili, tak byl sám se svými syny. Byli tehdy naprosto nepřijatelní pro tamní vesnici, jejich Národní výbor… ti synové, ač uměli několik jazyků, tak jeden dělal autobusáka a druhý krmil vepře. Bohuslav Reynek vstával asi ve tři ráno, zatopil v kamnech, co mám na fotkách, a vařil pro ty vepře žrádlo a při tom ryl ty své destičky… Potom vzbudil syna, který musel jít k autobusu. Když jsme tam byli, tak se dal slyšet, že je úplně spokojený, že kdyby měl být v nějaké redakci či podobně, tak by ho to rušilo. Byl tam s hudbou, Bohem a svými lepty. Vůbec mu fotografování nevadilo, byl nějak nad tím. On byl vůbec nad vším3.

Fotila jsem také Josefa Váchala, jako starce, už sám byl jako ďáblík podobající se těm, které maloval. Věděl, že přijedeme, ale nebyl doma. Nakonec jsme ho našli a vzal nás domů. Pak se to zas vyvinulo tak, že nás nechtěl pustit pryč. Takže jsme sotva stihli autobus do Prahy. Byl vtipný a zavilý. Bylo fascinující, jak v tom chaosu dokázal žít. Vyfotila jsem ho při četbě jeho Krvavého románu, o čemž pravil, že je sešikmen, aby krev mohla dobře stékat. Všude tam byly staré pomerančové slupky, prý pro skřítky45.

K cyklu portrétů spisovatelů jsem se pak po letech vrátila, bohužel plno lidí jsem již nestihla. Takový Kolář vypadá pořád stejně. Ale třeba Karel Sidon se změnil. Fotila jsem i své rodiče, ale to je obtížnější. Když jste s nimi pořád, tak se to hůře vidí. Ale začínala jsem s nimi. Ale asi s těmi fotografiemi nebyli moc spokojeni, možná jen trochu. Můj otec byl intelektuál a sám novinář, tak ten s lítostí zjistil, že nejsem studijní typ, takže by bylo dobré se mnou něco podniknout a netrápit mě na školách. Nakonec přišli na to, že bych třeba mohla být fotografka, třeba reportérka. Tak tak se to stalo.

Vytvořeno z přepisu rozhovoru Dagmar Hochové-Reinhardtové s Markem Ebenem v pořadu České televize Na plovárně (10. 7. 2002). Odpovědi vybrala a editovala Eva Skopalová (2021).

Eva Skopalová – narozena 1991 – vystudovala Dějiny umění na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a Teorii a dějiny současného a moderního umění na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Absolvovala studijní stáže na pařížské École des Hautes Études en Sciences Sociales (pod vedením Georgese Didi-Hubermana), či díky Fulbrightovu stipendiu na New York University (pod vedením Alexandera Nagela). Zabývá se problematikou času ve výtvarném umění, a především perspektivou anachronismu a jejím dopadem na dějiny umění, kloubí tak zájem o současné i historické podoby výtvarného umění. Věnuje se nezávislé kurátorské činnosti a umělecké kritice, která vychází z jejího výzkumu metodologie dějin umění. V roce 2020 připravila výstavní projekt Formosa deformitas: O podivné spřízněnosti baroka a kubismu, 1911-1914.
1Obrázek: Dagmar Hochová-Reinhardtová, Praha, nedat, zdroj: https://www.lgp.cz/en/event/the-acrobat-on-the-globe-of-life/#gallery-1-6.
2Obrázek: Dagmar Hochová-Reinhardtová, Anna Fárová, 1959, zdroj: https://www.artlist.cz/dila/anna-farova-5106/.
3Obrázek: Dagmar Hochová-Reinhardtová, Bohuslav Reynek, 1967, zdroj: https://www.artlist.cz/dila/bohuslav-reynek-5107/.
4Obrázek: Dagmar Hochová-Reinhardtová, Josef Váchal (ve Studeňanech), 1967, zdroj: http://sbirky.moravska-galerie.cz/dielo/CZE:MG.MG_10104.
5Obrázek: Dagmar Hochová-Reinhardtová, Josef Váchal (ve Studeňanech), 1967, zdroj: http://sbirky.moravska-galerie.cz/dielo/CZE:MG.MG_10108.