Anetta Mona Chişa & Lucia Tkáčová
– Anetta Mona Chişa, born 1975, and Lucia Tkáčová, born 1977 – have been working as an artistic duo since 2000. At the beginning of their collaboration at the turn of the millennium, they were both students at the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava, where Mona devoted herself to sculpture and Lucia to graphic design. They currently live and work in Prague and Vyhne. In their work, they use various tactics shifting between several media (video, performance, sculpture, text, photography).
In recent years, they exhibited at a number of solo shows, for example at GAK Bremen (2015), at the Hit Gallery (2013) and at the Romanian Pavilion at the Venice Biennale (2011). Their works were also exhibited at many group exhibitions, for example at the MeetFactory in Prague, at the Museum of Contemporary Art in Wroclaw (2015), at the Manifesto in St. Petersburg, Kunsthalle in Košice, Central Slovakian Gallery in Banská Bystrica (2014), National Museum of Contemporary Art in Bucharest, Art in General in New York, Lentos Museum in Linz (2013), Moscow Biennial, Whitechapel Gallery in London, at the Frankfurter Kunstverein (2012), at the Power Plant in Toronto or at the Migros Museum in Zurich (2011).
Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová started working together because they both wished to try to create collectively. They wanted to define themselves in this way against the then Slovak and post-socialist reality full of individualism and rivalry, but also to respond to the traditional celebration of individual artistic geniuses. From the beginning, they based their work on dialogue and mutual sharing. This is also confirmed by their first works, such as the series of videos Dialectics of Submission1, which capture the artists in a close friendly conversation. Artists are playing with their sexuality, deliberately using provocative language. However, their informal debates are above all criticism, which evaluates the art world, its infrastructure and contemporary society in a straightforward and humorous way.
Lucia and Mona did not avoid provocations and offends in the first years of their cooperation. At the Prague exhibition entitled Nestrategické scenáre – Červená knižnica [Non-Strategic Scenarios – Red Library], they compiled a chart of artists and curators from the Czech artistic scene based on their attractiveness and charm. The resulting work described with its uncomfortable sincerity the functioning in the art world, based on acquaintances, contacts and sympathies, which are under the coating of professionalism its real mover. As a starting point for their work the artists used Nicolas Bourriaud’s sociological book Relational Aesthetics dealing with functioning of art practice. With their simple and completely prosaic gesture, they not only undermined the authority of the respected theorist and the dominance of his leadership, but also ridiculed rationality and conceptualism and questioned ideas of how feminist art should look like.
In a work Súkromná zbierka2 [Private Collection] ongoing for several years the artists collected various trivial objects that they stole from prestigious commercial galleries in Paris, Berlin, London, and New York. They ruthlessly ignored the highly prized works exhibited in galleries and stored in depositories and preferred to focus on computer mice, scissors, or extension cords, which no one missed much. With their focus, these objects gained the prize and the aura of a work of art. They thus tested the invisible boundaries of artistic institutions, their hierarchies, and processes, which have the power to attribute cultural, social, historical, and financial value to objects. Such situations became the basis for further work entitled Bezvýznamná trocha (80:20)3 [Insignificant Bit (80:20)]. Using the Pareto principle based on the rule that 80% of the consequences are based on 20% of the causes, the artists analysed their position and the reasons for participating in the Venice Biennale, a major but outdated art show. The result of their analysis became a manifesto that captures a number of contradictions associated with artistic work in the capitalist economy, where even critical, socially engaged and intangible works of art easily become complicit in what they want to define themselves against. Artists consider not only what it means for them to think about these topics as women, but also as artists from the specific context of Eastern Europe. Works Ako urobiť revolúciu4 [How to make a revolution] or 10 tipov pre východoeurópske ženy [10 tips for Eastern European women] take the form of a written manifesto, which includes the steps needed to achieve the desired success in the West. Lucia and Mona use ironically stereotyping language to highlight gender and geographical imbalances while questioning its mechanisms. They use language as a tool that has the potential to consolidate and refute power hierarchies.
At the same time, this premise becomes an important link across Lucia´s and Mona’s work. In their critical work, Lucia and Mona are not limited to language as such, but also to books and literature and their content, that is, Western knowledge, which depends on language and which is internalized to us all. Initially, the artists mainly deconstructed the language, focused on its structures and mechanisms, and during this process, they also made them visible, criticized and often ridiculed. In work Haiku5, Lucia and Mona collected jokes about blondes circulating on the Internet. These jokes were translated from English into Japanese and back using a Google translator, during the process based on automatic algorithms absurd versions of the original jokes were created. Through this accidental deconstruction of the language, the artists disrupted their sexist structure, but at the same time released new, mysterious, and poetic meanings. The work Všetky bodky v Kapitáli6 [All Dots in Capital] offers a different approach to the language deconstruction. In this case, the artists counted all the dots in the German edition of Marx’s Capital and then reproduced this number into 22,591 clay balls. The monotonous production of balls is reminiscent of hours spent on handicrafts and makes visible the complexity and time devoted to women’s daily work, paradoxically the least visible and valued work. In this case, they work with the material as a certain form of communication, and they chose a similar approach in the following work entitled Keď sa práca stáva formou7 [When the work becomes a form]. This work is based on a graph from 2007 showing the unemployment rate of men and women in Slovakia. The graph shows a clear disparity and disadvantage for women in the labour market, especially with increasing age. Lucia and Mona therefore found an unemployed woman in their fifties with the help of an advertisement, who enlarged this graph in the form of a crocheted tablecloth and subsequently received all the funds for its production. The work points out that although graphs and surveys describe a certain social reality, despite their alleged objectivity, they fail to name a real problem – the invisibility of women’s work in the patriarchal and capitalist system.
In 2008, Mona and Lucia created the video Manifest futuristickej ženy (Zhrňme)8 [Manifesto of a Futuristic Woman (Summarize)], in which majorettes march through the city and perform their choreographic line-up. With the help of a traffic light signal system, they interpret the text of the French poet Valentina de Saint-Point Manifesto della donna futurista (1912), which criticized the original futuristic manifesto and Marinetti’s stereotypical thinking about women. The author is thinking about how women can contribute to the futuristic movement, but her suggestions are still within the limits of the patriarchal thinking she wanted to disrupt. Similarly, the marching of majorettes and their coded message is not recognized by bystanders, and thus the power and significance of this gesture is lost. The mentioned work foreshadows a series of works such as Pred alebo po [Before or After] and Freedom Trash Can, Kto, ak nie my? Kedy, ak nie teraz? [Who, if not us? When, if not now?], Try again. Fail again. Fail better9, Tak či tak prehráme [We are going to lose anyway], or Clash! in which Lucia and Mona explore protests, their language, strategies, and potential.
For Mona and Lucia, the material is gradually becoming more and more important. The emphasis on handicrafts and processuality appears in their early work to materialize the unseen and the invisible, but the motivation of these works was also to enter a polemical dialogue about language and its (im)possibilities. The artists have long strived to restore language´s corporeality – articulating mouths, sound-sensing ears, touching hands, eyes that follow the movement of the lips, and the letters written on the pages of the book. Related to this was the effort to find new, alternative ways of getting to know and sharing by listening, feeling, or tasting. In Tu a inde10 [Here and Else], viewers were encouraged to touch the striptease bar on which the striptease scene was captured in Braille. In the video A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y artists used the Morse code, which indicates the rhythm of the intercourse. The statue entitled Po poriadku [Step by step] was eaten by the audience during the opening, similarly to the video dEATh defEATs, crEATes, repEATs11, in which the artists ritually eat their faces from the cake dough. From the last two mentioned works is clearly seen that Lucia and Mona are moving to a new level of working with material and with language. The act of eating may seem like a destructive act, but nothing ends with eating, because at this point the process of digestion begins. And this is where Lucia´s and Mona’s artistic intention is directed, their interest shifts from the transcription or deconstruction of the language to the transformation – material, conceptual and personal.
The seeking of new forms of communication and knowledge is not just an artistic strategy or content that takes place within the boundaries of a work of art, but a real catalyst, changing the relationship between artists. Ten years since the beginning of the collaboration, Lucia and Mona have naturally come to works where they explore their practices and common artistic identity. They start to be critical, introspective. They reconsider their friendship, personal and artistic relationship, and test its boundaries, limits, and dynamics. In Never Odd or Even12, the artists gradually tie up themselves and at the same time, they intertwine their ropes into strong knots. If one of them moves, it can cause pain to the other, so their movements are careful, sensitive, full of confidence and intimacy. From this union arises a new, symmetrical creature, which consists equally of both artists, but at the same time suggests something else, a kind of transformation. A similar tendency is shown by the series The Others, where artists wore masks with the other’s face. The boundaries between Lucia and Mona are blurred, face features faded, mixed, and connected. The artists have shifted from the binarity of an artistic duo to the creation of a radically new personality. This transformation is also reflected linguistically, and they increasingly use letters from their names in the titles of artworks or exhibitions.
At the moment of this artistic transformation, the approach of Lucie and Mona begins to change in another way. Originally, they wanted to change the world with their work, but after more than a decade of working together, they realized that change must start from themselves. Therefore, their work often becomes an invitation to surrender to the imagination, explore the senses, think about alternative ways of life or organization of society. It is a transformation that takes place within, directly inside us, and transforms above all our consciousness and thinking. Many times, it is a transgression that is not only mental but also physical, as in works such as the project Nič nikde do niečoho niekde13 [Nothing Anywhere in Anything Somewhere], in which the artists created edible statues made of their own urine, which they excreted after eating a psychotropic extract of the red toadstool. Transformation does not only consist of ingesting a hallucinogenic substance that alternate our way of perceiving, but it is also in the physical processes of digestion and body processes or the viewer’s very decision to eat a statue made of bodily excretions, i.e. taboo material exceeding our social norms.
The materiality of things has become in recent years another means by which Lucia and Mona explore the possibilities of new perception and knowledge. They have emphasized the materiality of things as a form of corporeality and tried to encourage viewers to perceive it as it is, not as a representation of something else. When working with a material, they strive to be sensitive to its essence and potential, involving the full spectrum of their senses and intuition. At this moment, the predominance of reason or conceptualism recedes from their work, instead, they are dominated by perceptions, feelings, and magic. It was once books and literature that artists deconstructed and criticized as a normative source of knowledge and a means of cognition. Today, they are thinking about smartphones, TVs, and laptops, which primarily convey content to us. In the Proroctvo vecí1415 [Prophecy of Things], they work with already broken, unnecessary devices. They tried to plug them into electricity, and their experiment resulted in abstract images composed of pixels and rays of light powered by electricity. They are truly liberated images, free from human control, programming – finally, they are themselves, dependent only on their own logic and consciousness. There is a mystery hidden in them, which we can discuss, speculate, and dream about, but we will never fully understand its nature. Despite widespread belief, human thinking and meaning are not the centre of the universe and will therefore always be fragmentary. However, as Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová suggest in their current work, we can be in harmony with the world only if we fully acknowledge it.
The text was written in collaboration with Viktória Beličáková (2020).
1Image: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová, Dialectics of Submission # 2, 2005, video, 3 min 45 sec. Courtesy of artist.2Image: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová, Súkromná zbierka [Private Collection], 2005-2010. Courtesy of artist.
3Image: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová, Bezvýznamná trocha (80:20) [Insignificant Bit (80:20)], 2007, pen on paper, 21 x 30 cm. Courtesy of artist.
4Image: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová, Ako urobiť revolúciu [How to make a revolution], 2006, video, 2 min 56 sec. Courtesy of artist.
5Image: Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová, Haiku, 2007-2009, text, neon bars. Courtesy of artist.
6Image: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová, Všetky bodky v Kapitáli [All dots in capital], 2007, clay, acrylic, plastic bag. Courtesy of artist.
7Image: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová, Keď sa práca stáva formou [When the work becomes a form], 2007, 130 x 160 cm. Courtesy of artist.
8Image: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová, Manifest futuristickej ženy (Zhrňme) [Manifesto of a Futuristic Woman (Let's Summarize)], 2008, video, 11 min 13 sec. Courtesy of artist.
9Image: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová, Try again. Fail again. Fail better, 2011, video, 7 min 57 sec. Courtesy of artist.
10Image: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová, Tu a inde [Here and Else], 2008, plexiglass, stainless steel, light, 150 x 150 x 390 cm. Courtesy of artist.
11Image: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová, dEATh defEATs, crEATes, repEATs, 2012, 2-channel projection, 21 min 40 sec. Courtesy of artist.
12Image: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová, Never Odd or Even, 2011, video, 13 min 40 sec. Courtesy of artist.
13Image: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová (in collaboration with Agnieszka Brzeżańska), Nič nikde do niečoho niekde [Nothing Anywhere in Anything Somewhere], 2015, urine, muscimol, sugar, gelatin. Courtesy of artist.
14Image: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová, Proroctvo vecí [Prophecy of Things], 2015-2017, photoprints on glass, LED lights, cables, glass spheres. Courtesy of artist.
15Image: Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová, Proroctvo vecí [Prophecy of Things], 2015-2017, photoprints on glass, LED lights, cables, glass spheres. Courtesy of artist.
– Anetta Mona Chişa, 1975, a Lucia Tkáčová, 1977, – tvoria umeleckú dvojicu už od roku 2000. Na začiatku svojej spolupráce na prelome tisícročí boli obe študentkami na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, kde sa Mona venovala sochárstvu a Lucia grafickému dizajnu. V súčasnosti žijú a tvoria v Prahe a vo Vyhniach. Vo svojej tvorbe používajú rôzne taktiky pohybujúc sa na rozhraní viacerých médií (video, performance, socha, text, fotografia).V posledných rokoch mali množstvo samostatných výstav, napríklad v roku 2015 v GAK Bremen, v galérii Hit v roku 2013 a v roku 2011 v rumunskom pavilóne na Bienále v Benátkach. Ich práce boli vystavené na mnohých skupinových výstavách, napríklad v Meet Factory v Prahe, v Múzeu súčasného umenia vo Wroclawi (2015), na Manifeste v St. Petersburgu, v Kunsthalle v Košiciach, v Stredoslovenskej galérii v Banskej Bystrici (2014), v Národnom múzeu pre súčasné umenie v Bukurešti, v Art in General v New Yorku, v Lentos múzeu v Linzi (2013), na Moskovskom bienále, vo Whitechapel Gallery v Londýne, vo Frankfurter Kunstverein (2012), v Power Plant v Toronte alebo v Migros múzeu v Zurichu (2011).
Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová začali spolupracovať, pretože obe túžili skúsiť tvoriť kolektívne. Chceli sa takto vymedziť voči vtedajšej slovenskej a postsocialistickej realite plnej individualizmu a rivality, no taktiež reagovať na tradičné oslavovanie individuálnych umeleckých géniov. Od začiatkov tak svoju tvorbu založili na dialógu a vzájomnom zdieľaní. Svedčia o tom aj ich prvé práce ako napríklad séria videí Dialektiky podrobenia1, ktoré zachytávajú umelkyne v dôvernom kamarátskom rozhovore. Umelkyne sa pohrávajú so svojou sexualitou, používajú úmyselne provokatívny jazyk. Ich neformálne debaty sú však v prvom rade angažovanou kritikou, ktorá priamočiarym a humorným spôsobom hodnotí umelecký svet, jeho infraštruktúru i dobovú spoločnosť.
Lucia a Mona sa v prvých rokoch svojej spolupráce nestránili provokácií a pobúrenia. Na pražskej výstave s názvom Nestrategické scenáre – Červená knižnica zostavili hitparádu umelcov a kurátorov z českého prostredia na základe ich atraktivity a šarmu. Výsledná práca popisovala svojou nepohodlnou úprimnosťou fungovanie v umeleckom svete, založenom na známostiach, kontaktoch a sympatiách, ktoré sú pod nánosom profesionality jeho skutočným hýbateľom. Umelkyne použili ako podklad pre svoje dielo sociologickú knihu Nicolasa Bourriauda Vzťahová estetika o fungovaní umeleckej praxe. Svojím jednoduchým a úplne prozaickým gestom podkopali nielen autoritu uznávaného teoretika a dominanciu jeho vedenia, ale vysmiali sa i racionalite a konceptualizmu a spochybnili predstavy, ako by malo vyzerať a pôsobiť feministické umenie.
V niekoľko rokov trvajúcej práci Súkromná zbierka2 umelkyne zbierali rôzne triviálne predmety, ktoré ukradli z prestížnych komerčných galérií v Paríži, Berlíne, Londýne či New Yorku. Bezohľadne ignorovali vysoko cenené diela vystavené v galériách a uložené v depozitároch, a radšej sa upriamili na počítačové myšky, nožnice či predlžovačky, ktoré nikomu veľmi nechýbali. Svojím gestom im dali nový význam; sústredili na ne pozornosť, vďaka čomu nadobudli na cene a získali auru umeleckého diela. Testovali tak neviditeľné hranice umeleckých inštitúcií, ich hierarchie a procesy, ktoré majú moc prisúdiť predmetom kultúrnu, spoločenskú, historickú aj finančnú hodnotu. Takéto situácie sa stali základom pre ďalšiu prácu s názvom Bezvýznamná trocha (80:20)3. S použitím Paretovho princípu založeného na pravidle, že 80% dôsledkov vychádza z 20% príčin, umelkyne analyzovali svoju pozíciu a dôvody k účasti na Benátskom Bienále, teda významnej, no zastaralej umeleckej prehliadke. Výsledkom ich rozboru sa stal manifest, ktorý zachytáva množstvo protirečení a rozporov spojených s umeleckou prácou v kapitalistickej ekonomike, kde sa i kritické, spoločensky angažované a nemateriálne umelecké diela poľahky stanú spoluvinníkmi toho, voči čomu sa chcú vymedziť. Zvažujú nielen to, čo pre nich znamená premýšľať o týchto témach ako ženy, ale i ako umelkyne pochádzajúce zo špecifického kontextu východnej Európy. Diela Ako urobiť revolúciu4 či 10 tipov pre východoeurópske ženy majú podobu písaného manifestu, ktorý zahŕňa kroky potrebné k dosiahnutiu vytúženého úspechu na Západe. Lucia s Monou používajú ironicky stereotypizujúci jazyk, aby zviditeľnili rodovú a geografickú nerovnováhu a súčasne spochybnili jej mechanizmy. Jazyk tak používajú ako nástroj, ktorý má potenciál upevňovať aj vyvracať mocenské hierarchie.
Táto premisa sa pritom stáva dôležitým spojivom naprieč Luciinou a Moninou tvorbou. Lucia a Mona sa pri svojej kritickej práci neobmedzujú len na jazyk ako taký, ale zahŕňajú tiež knihy a literatúru a ich samotný obsah, teda západné poznanie, ktoré na jazyku závisí a ktoré je nám všetkým internalizované. Umelkyne spočiatku jazyk najmä dekonštruovali, zameriavali sa na jeho štruktúry a mechanizmy a v priebehu tohto procesu ich zároveň zviditeľňovali, kritizovali a veľakrát i zosmiešňovali. V práci Haiku5 Lucia a Mona vychádzali zo zozbieraných vtipov o blondínkach, ktoré kolujú na internete. Tieto vtipy preložili pomocou Google prekladaču z angličtiny do japončiny a späť, a v priebehu procesu z nich na základe automatických algoritmov vznikli absurdné verzie pôvodných vtipov. Touto náhodnou dekonštrukciou jazyka umelkyne narušili ich sexistickú štruktúru, no zároveň uvoľnili nové, tajomné a poetické významy. Dielo Všetky bodky v Kapitáli6 ponúka zase iný prístup k rozkladu jazyka. V tomto prípade umelkyne spočítali všetky bodky v nemeckom vydaní Marxovho Kapitálu a následne tento počet reprodukovali do 22 591 hlinených guľôčok. Monotónna výroba guličiek pripomína hodiny strávené nad ručnými prácami a zviditeľňuje náročnosť i časové nasadenie, ktoré ženy venujú každodenným prácam, paradoxne tej najmenej viditeľnej a ohodnotenej práci. S materiálom pracujú v tomto prípade ako s istou formou komunikácie a podobný prístup zvolili aj v nasledujúcej práci s názvom Keď sa práca stáva formou7. Dielo vychádza z grafu z roku 2007 zachytávajúceho mieru nezamestnanosti mužov a žien na Slovensku. Graf ukazuje jasný nepomer a znevýhodnenie žien na trhu práce a to predovšetkým so zvyšujúcim sa vekom. Lucia a Mona preto našli pomocou inzerátu nezamestnanú päťdesiatničku, ktorá pre nich zväčšila tento graf v podobe háčkovaného obrusu a následne dostala všetky finančné prostriedky na jeho produkciu. Dielo poukazuje na to, že grafy a prieskumy síce popisujú istú sociálnu realitu, no napriek svojej údajnej objektivite sa im nedarí pomenovať naozajstný problém – neviditeľnosť ženskej práce v patriarchálnom a kapitalistickom systéme.
V roku 2008 vytvorila Mona s Luciou video Manifest futuristickej ženy (Zhrňme)8, v ktorom pochodujú mestom mažoretky a predvádzajú svoju choreografickú zostavu. V skutočnosti však s pomocou signálneho systému semafor interpretujú text francúzskej poetky Valentiny de Saint-Pointa Manifesto della donna futurista z roku 1912, ktorý kritizoval pôvodný futuristický manifest a Marinettiho stereotypné uvažovanie o ženách. Premýšľa nad možnosťami, ako môžu ženy prispieť k futuristickému hnutiu, no jej návrhy sa stále pohybujú v medziach patriarchálneho zmýšľania, ktoré chcela narušiť. Podobne je aj pochodovanie mažoretiek a ich zakódovaná správa nerozpoznaná prihliadajúcimi sa okoloidúcimi a tým sa vytráca aj sila a význam tohto gesta. Spomínaná práca predznačuje sériu diel, ako sú Pred alebo po a Freedom Trash Can, Kto, ak nie my? Kedy, ak nie teraz?, Try again. Fail again. Fail better9, Tak či tak prehráme alebo Clash!, v ktorej Lucia a Mona skúmajú protestné akcie, ich jazyk, stratégie a možný potenciál.
Pre Monu a Luciu postupne nadobúda materiál čoraz väčší význam. Dôraz na ručné práce a procesuálnosť sa objavuje v ich tvorbe už v ranejších dobách s cieľom zhmotňovať nevidené a neviditeľné, no motiváciou týchto diel bolo tiež vstúpiť do polemického dialógu o jazyku a jeho (ne)možnostiach. Umelkyne dlhodobo usilovali o to, aby jazyku navrátili jeho telesnosť – artikulujúce ústa, uši vnímajúce zvuk, dotýkajúce sa ruky, oči, ktoré sledujú pohyb pier a písmená napísané na stránkach knihy. S tým tiež súvisela snaha hľadať nové, alternatívne spôsoby poznávania a zdieľania a to prostredníctvom načúvania, ohmatávania či ochutnávania. V práci Tu a inde10 boli diváci povzbudení k tomu, aby sa dotkli striptízovej tyče, na ktorej bola Braillovým písmom zachytená striptízová scéna. Vo videu A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z umelkyne zase využili Morseovu abecedu, ktorá udáva rytmus súlože. Sochu s názvom Po poriadku publikum v rámci vernisáže celú zjedlo, podobne ako vo videu dEATh defEATs, crEATes, repEATs11, v ktorom umelkyne rituálne pojedajú svoje tváre z koláčového cesta. V posledných dvoch prácach je však zrejmé, že Lucia s Monou sa posúvajú do novej roviny práce s materiálom a taktiež s jazykom. Akt jedenia môže pôsobiť ako deštruktívny počin, no v skutočnosti sa jedením nič nekončí, pretože v tomto momente sa začína proces trávenia. A práve tam smeruje tiež umelecký zámer Lucie a Mony, ich záujem sa presúva od prepisu či dekonštrukcie jazyka, ako tomu bolo predtým, k transformácii – materiálovej, konceptuálnej aj osobnej.
Hľadanie nových foriem komunikácie a poznania nie je len umeleckou stratégiou či obsahom, ktorý sa odohráva v rámci hraníc umeleckého diela, ale skutočným katalyzátorom, meniacim vzájomný vzťah medzi umelkyňami. Desať rokov od začiatku spolupráce Lucia a Mona prirodzene dospeli k dielam, v ktorých skúmajú svoje postupy aj spoločnú umeleckú identitu. Začínajú byť kritické, introspektívne. Znovu zvažujú svoje priateľstvo, osobný aj umelecký vzťah, a testujú jeho hranice, limity aj dynamiku. V práci Never Odd or Even12 sa umelkyne postupne zväzujú a zároveň prepletajú svoje laná do pevných uzlov. Ak sa jedna z nich pohne, môže spôsobiť bolesť druhej, preto sú ich pohyby opatrné, citlivé, plné dôvery a intimity. Z tohto zväzku vzniká nové, symetrické stvorenie, ktoré pozostáva rovnakou mierou z oboch umelkýň, ale zároveň naznačuje niečo iné, akúsi transformáciu. Podobnú tendenciu vypovedá aj séria The Others, kde umelkyne nosili masky s tvárou tej druhej. Hranice medzi Luciou a Monou sa zotreli, črty sa zahmlili, premiešali a spojili. Umelkyne sa posunuli od binarity umeleckého dua k vytvoreniu radikálne novej osobnosti. Túto transformáciu reflektujú umelkyne aj lingvisticky a čoraz častejšie používajú písmená zo svojich mien v názvoch umeleckých diel či výstav.
V momente tejto umeleckej transformácie sa začína meniť prístup Lucie a Mony aj iným spôsobom. Pôvodne chceli svojou tvorbou zmeniť svet, no po viac ako desaťročí spoločnej tvorby si uvedomili, že zmenu je potrebné začať od seba. Preto sa ich tvorba stáva často pozvánkou k poddaniu sa fantázii, preskúmaniu zmyslov, premýšľaniu nad alternatívnymi spôsobmi života či organizácie spoločnosti. Ide o premenu, ktorá sa deje vo vnútri, priamo v nás, a transformuje predovšetkým naše vedomie a myslenie. Veľakrát však ide o transgresiu, ktorá je nielen mentálna, ale taktiež telesná, čo dokazujú práce ako je projekt Nič nikde do niečoho niekde13, v ktorej umelkyne vytvorili jedlé sošky vyrobené z vlastného moču, ktorý vylúčili po tom, čo zjedli psychotropný výťažok z muchotrávky červenej. Transformácia nespočíva len v požití halucinogénnej látky alternujúcej náš spôsob vnímania, sú to aj fyzické procesy trávenia a spracovania telesnými orgánmi alebo samotné rozhodnutie diváka zjesť sošku vytvorenú z telesných výlučkov, teda tabuizovaného materiálu prekračujúceho naše spoločenské normy.
Materiálnosť vecí sa stala v posledných rokoch ďalším prostriedkom, pomocou ktorého Lucia s Monou skúmajú možnosti nového vnímania a poznania. Už dlhodobo zdôrazňovali materiálnosť vecí ako formu telesnosti a snažili sa podnietiť divákov k tomu, aby ju vnímali takú, aká je, nie ako reprezentáciu niečoho iného. Pri práci s materiálom sa usilujú byť citlivé k jeho podstate a potenciálu, zapájajú celé spektrum svojich zmyslov a intuíciu. V tomto momente definitívne ustupuje z ich tvorby prevaha rozumu či konceptualizmu, miesto nich začínajú dominovať vnemy, pocity a mágia. Kedysi to boli knihy a literatúra, ktoré umelkyne dekonštruovali a kritizovali ako normatívny zdroj poznania a prostriedok poznávania. Dnes sa zamýšľajú nad smartfónmi, televízormi a notebookmi, ktoré nám primárne sprostredkovávajú obsah. V Proroctve vecí1415 pracujú s už rozbitými, nepotrebnými prístrojmi. Stroje skúsili znovu zapojiť do elektriny a z ich experimentu vznikli abstraktné obrazy vyskladané z pixelov a lúčov svetla poháňaného elektrinou. Sú to skutočne oslobodené obrazy, oprostené od ľudského ovládania, programovania – konečne sú sami sebou, závislé len na svojej vlastnej logike a vedomí. Skrýva sa v nich tajomno, o ktorom môžeme diskutovať, špekulovať aj snívať, ale jeho povahu nikdy plne nepochopíme. Napriek rozšírenému presvedčeniu, ľudské myslenie a význam nie sú centrom vesmíru a preto budú vždy fragmentárne. Ako však Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová naznačujú vo svojej súčasnej tvorbe, so svetom budeme môcť byť v plnom súlade až vtedy, keď si to plne priznáme.
Text bol napísaný v spolupráci s Viktóriou Beličákovou.
1Obrázok: Anetta Mona Chişa a Lucia Tkáčová, Dialektiky podrobenia #2, video, 3 min 45 sec, 2005. S láskavým dovolením umelkyne.
