The Political Potential of Embroidery in contemporary art of the Central Eastern European Region: Examples from Belarus, Romania and Hungary

“To know the history of embroidery is to know the history of women.”

(Rozsika Parker: The Subversive Stitch)

I was encouraged to write this essay by the sudden and tragic passing away of Hungarian artist Eszter Ágnes Szabó. Her extraordinary work, in which embroidery played an important role, should be the subject of another, separate text. I dedicate this essay to her.

Until a few decades ago, embroidery, as a tool of art, was considered decorative art albeit with a high prestige. Even in socialist countries, applying traditional patterns of embroidery on clothes was more than accepted. “Embroidery was the most popular form of decoration of the time, and not just because folk art motifs aligned with the conservative aesthetics of the official socialist fashion, but also because it can be handmade at home. In the absence of good-quality paint, people used embroidery to refresh the old canvas sheets stemming from their grandmother’s dowry or the low-quality and dull materials that were available in stores”1. However, the recognition of the potential of embroidery as fine art, required groundbreaking women artists and thinkers, such as Rozsika Parker, who considered embroidery as a power to construct feminism, or Annie Albers, who created on the verge of textile art and design, inventing many innovative techniques in the field of weaving and using textile material. Their work opened up new possibilities for textile based-art, inspiring new generations of contemporary artists2. Another factor is that AI has a growing influence on creative processes: it composes music and creates hyper-realistic pseudo-photos. These dehumanizing trends in art made people yearn for objects and experiences that are real, human-scale and captivating in their imperfection. Embroidery and sewing are widely available and versatile tools to satisfy this, and applied by many artists in the Hungarian art scene such as Marianne Csáky, Mária Chilf, Anna Makovecz, Emese Benczúr or Zsófi Pittmann, just to name a few. 

Museum collections generally indicate that the vast majority of embroidery (not in an archeological, but in a folk art sense) was made by women. Although there are a few examples of embroidery made by men, such as a pillowcase found in the Transylvanian Plain saying ‘Written by János Marha Anno 1889’3. Nevertheless, embroidery was an activity specifically reserved for women. Further possibilities for women were only supportive tasks in other forms of craft. According to Edit Fél, who was a pioneer in researching folk embroidery in Hungary, wives and daughters were decorating the products of carpenters, potters and tailors. Embroidery was something they could fully own. However, apart from some exceptions, it wasn’t something they did to earn money. Every maiden woman needed to acquire this skill to some extent, and the most skillful ones could even marry above their class or financial status4. Thus we can consider embroidery as a knowledge that transformed talent into wealth, securing some social mobility for women. Another special quality of embroidery is that motifs were not officially collected and regulated, but women ‘stored’ patterns learned from each other on household textiles. Thus these motifs formed an inner language in the community of women, that had its specific vocabulary and dialect in each region. This latter one is quite flexible and typical in different ethnic groups around the world, with some incredible coincidences making it a universal code system of expression. In this capacity, as we shall see, embroidery is still significant and will certainly remain so in the future. 

Embroidery is still seen as primarily a female form of expression. However, in the original – prescriptive, and often pejorative – sense of the word, the circles of male and female activities, tasks, duties and possibilities often merge or cease to exist. One of the results of this global trend is that it’s even less of a shame if a man does some kind of needlework as a hobby. Proof of this is the large number of highly active embroidery, sewing and other craft groups in social media for men and women, or even communities specifically for men interested in these activities. There are also exceptional circumstances, such as staying in prison or hospital, that encourage men to channel their creativity into such hobbies. Artist András Böröcz for instance spent his obligatory military training in Kalocsa, where he was sent to the barracks’s detention in 1977. He could only keep his sewing kit as a personal item. He had plenty of free time in the jail, so he cut pieces from his sheet and blanket on which he embroidered his images. Although in the visuality of these works by Böröcz there were no traces of folk art whatsoever, embroidery was only a found tool of creation and his compositions did not rely on the possibilities of the specific medium. The solely functional, decorative or fine art applications of this technique often intertwine and take on identity-forming or political purposes. The relation of aesthetics and social utility in art is the subject of a heated debate currently5, and embroidery is a perfect, fusional territory for this. It wouldn’t be hard to find inspiring women from Australia through Japan, Turkey and Scotland, but this time I will highlight exciting women artists and projects from the Central Eastern European region. 

Romania

In 2014, Romanian Ioana Corduneanu founded the community Semne Cusute (Sewn Signs) which aimed to introduce the making of the traditional Romanian shirt, the ie (cămașa cu altiță) to people unfamiliar with sewing or embroidery. Her motivation came from various sources: on one hand, she wanted to preserve this scarcely documented form of craft, so she started a blog where she made 2000 patterns and many educational videos available. This not only democratized access but also revived a historic way of solidarity between communities of women. On the other hand, she wanted to show an alternative to fast fashion with slow and meditative work, zero waste tailoring and instead of mass-produced clothes she offered unique garments independent of fashion trends. Her movement consists of 50 000 active members today and has more than 50 satellite6 communities. Felix Abrudan, who did extensive research on the symbolic role of embroidery from Bukovina in contemporary Romania, wrote a detailed case study about Semne Cusute. In conclusion, the initiative of Corduneanu – not entirely consciously – reconstructed the feeling of belonging to a community in social structures that can support and sustain the forming of similar networks. According to Abrudan, Semne Cusute revived trust between the members of a post-socialist society, which was characterized by a loss of trust in public institutions, impoverishment and powerlessness against the forces of global cultural hegemonies. Corduneanu’s movement has shown that people can create the structures of material and emotional support, organize social activism to express their pain, challenge the dominant discourses of consumer society, and build an informal yet effective social network that can be sustained in times of crisis7.

Belarus

Belarusian women artists raised the stakes even higher. As curator Sasha Razor put it: “Since the 9th of August in 2020, after the manipulated presidential elections, the Republic of Belarus became a battlefield between the democratic opposition led by women and the authoritarian regime of Alexander Lukashenko. The current political oppression in Belarus makes certain forms of public demonstration dangerous.”8 Thus the textile objects used in the demonstrations and the artworks inspired by them became the expression of the protest. In 2022 Razor curated an online exhibition of 12 projects by Belarusian women artists in the library of the Michigan University, entitled The Code of Presence9. The artworks exhibited fall into these three categories: 1) individual craft strategies in Belarusian protest embroideries; 2) collective embroidery practices and 3) traditional textile patterns in other media. The embroideries and decorative graphic designs of the artists inspired by the 2020-2021 protests emerged as new rituals of demonstration. They encouraged the revitalization of the cultural heritage and documented the events of protests, dealing with topics such as feminism, work done by women, memory and trauma10. Although all the related projects deserve a deeper insight, this is not possible within the scope of this essay. Therefore I will only mention the practice of Lesia Pcholka shortly. Pcholka is one of the members of the intelligentsia who were imprisoned during the protests. After her release, she left the country and since then she has participated in residency programs abroad to secure her housing. In the framework of her action Maiden Name, she embroidered the maiden names of women on archive photos, highlighting that history has an unrecognized, female part due to the genealogical blind spots caused by marital name changes11.

Hungary

Hungarian artist Roberta Somogyi also combines photos and embroidery, using the thread to attach images to another material, mostly to textiles, or to redraw the chosen photograph. In the former case, yarn is the bridge between different materials, in the latter, the content of the polaroid photos is altered. She covers and substitutes some parts and by doing so, she protects the images from the ‘censorship’ of the needle. She learned the technique of embroidery from her mother and used her grandmother’s embroidery flosses – and not just for embroidery. She uses the threads in her performances as functional, non-decorative elements of the custom-made garments: she dips the threads in paint and hangs them above textiles lying on the floor while performing a choreography. In these works the thread is used in an atypical way, as the protagonist, not as stretched as in embroidery, but softly, mapping the artist’s movements in the space to create an image. Many women talk about needlework as a method of recovery, to release their pain and powerlessness. Somogyi reflects on this by reducing the tension historically concentrated in the thread as a tool. She rehabilitates the thread and sets it free from its traditional, literal tightening. 

These few examples alone show that embroidery is at the forefront of contemporary women’s art in several traditional and radical new forms, bridging generations and addressing social alienation and hopelessness. The tragically broken oeuvre, that was left behind by Eszter Ágnes Szabó, has all of these above-mentioned qualities. Her work will serve as an eternal measure of an approach including both social responsibility and artistic values.

The text was written by Zsuzska Kozák (2024).

1Páris Divat – Record Parisien (1946. Nyár/Été: 3. sz.) In: Simonovics Ildikó: Fashion and Socialism. The history of fashion in Hungary, 1945-1968 PTE, Pécs, 2015. p. 28. Read it here: file:///C:/Users/Dell/Downloads/adoc.pub_pecsi-tudomanyegyetem-blcseszettudomanyi-kar-inter.pdf.2 A summary of the topic is available here  by three authors from Wuhan: Sunanda Rani , Prof. Dong Jining, Dhaneshwar Shah: Embroidery and Textiles: A Novel Perspective on Women Artists' Art Practice. In: Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities Vol. 13, No. 4, 2021, pp. 1-11.
3Fél Edit Fél: Magyar népi vászonhímzések [Hungarian Folk Embroideries on Canvas], Corvina, 1976, p. 11.
4I.m. pp 12-13.
5The concept of social turn was introduced by Claire Bishop, or rather, she documented the phenomena that had been growing for decades. Her text was a statement as well that generated a heated professional debate. Her article, The Social Turn: Collaboration And Its Discontents can be read here: https://www.artforum.com/features/the-social-turn-collaboration-and-its-discontents-173361/.
6More about Semne Cusute: https://semnecusute.com/.
7Felix-Eliah Abrudan: Revitalizing culture through crafts - a case study: Traditional embroidery in Bukovina as a bearer of old and new meaning for contemporary Romanians. Universitaet Wien, 2018, pp 144-147.
8Sasha Razor: The Code of Presence: Belarusian Protest Embroideries and Textile Patterns. In: Folklorica 2022, Vol. XXVI, p 72.
9The exhibition is available online via the following link: https://apps.lib.umich.edu/online-exhibits/exhibits/show/code-presence.
10See footnote no 8.
11A good example for this is the listing of women’s names designing embroidery patterns in Mezőkövesd in a related essay: Mrs. Bóta, Mrs.Csuhai, Mrs. Farkas, Mrs. Jacsó, Mrs. Kada, Mrs. Kaló, Mrs. Kertész, Mrs. Kispál and Mrs. Pólik. In addition, somewhat unusually, a man, István Nagy. Apart from the name of the single male designer, the only other information revealed in this way is which man married the woman designing patterns. See: Mai magyarnépi iparművészet, Képzőművészeti Kiadó, 1983, p. 26.

A hímzés politikai potenciálja a Közép-Kelet Európai kortárs képzőművészetben: Belarusz, romániai és magyarországi példák

“To know the history of embroidery is to know the history of women.”

(Rozsika Parker: The Subversive Stitch)

Tanulmányom megírását Szabó Eszter Ágnes magyar képzőművész közelmúltbeli tragikus távozása ösztönözte. Az ő rendkívüli munkássága, amelyben a hímzés központi helyet foglalt el, egy másik, önálló tanulmány tárgyát kell, hogy képezze. Jelen írásomat neki ajánlom.

A hímzés, mint a művészet egyik eszköze, néhány évtizede még a díszítő művészet terrénumára volt utalva, igaz, meglehetősen nagy presztízzsel. Még a kommunista állami berendezkedés sem gátolta a tradicionális hímzések alkalmazását a ruhákon sőt. „A hímzés a korszak egyik legnépszerűbb díszítési formája volt, de nemcsak azért, mert a népművészeti motívumokkal való díszítés megfelelt az uralkodó ’hivatalos szocialista divat’ konzervatív esztétikájának, hanem mert saját kezűleg is előállíthatták. Jó minőségű festék hiányában így frissítették fel a nagymama kelengyéjéből előkerült lepedővásznakat, illetve a boltokban kapható rosszminőségű, fantáziátlan anyagokat”1. A hímzés magas művészeti potenciáljának elismeréséhez azonban olyan iskolateremtő női gondolkodókra, alkotókra volt szükség, mint Rozsika Parker, aki a hímzést egyenesen a feminizmus konstruáló erőjévé léptette elő, vagy Annie Albers, aki a textilművészet és a design határait feszegette, számos innovatív technikát dolgozva ki a szövés és a textil anyagok felhasználása terén. Munkásságuk új perspektívákat nyitott meg a textil alapú művészetek számára, inspirálva a kortárs alkotók új generációit2. Az sem elhanyagolható tényező, hogy a kreatív folyamatok frontján is egyre nagyobb befolyással bír a mesterséges intelligencia, amely zenét szerez és hiperrealisztikus pszeudo-fotókat állít elő, s a dehumanizálódó művészetipari trendek törvényszerűen kitermelték az epekedést az emberléptékűség és a tökéletlenségükben megkapó, életszagú objektumok, tapasztalatok iránt. A hímzés-varrás ennek széles körben elérhető, és rendkívül sokoldalúan bevethető eszközének bizonyul, elég csupán a hazai művészeti színtéren olyan alkotók szerteágazó munkásságára gondolnunk, mint Csáky Marianne, Chilf Mária, Makovecz Anna, Benczúr Emese vagy Pittman Zsófi, hogy csak néhányukat említsük. 

A hímzési tevékenységről (nem régészeti, hanem népművészeti pozícióban) a múzeumokban fellelhető, gyűjteményezett anyagok alapján általánosságban elmondható, hogy túlnyomó többségében nők készítették őket. Igaz, hogy akadnak kézzel fogható példák férfiak keze munkájára, ahogy egy mezőségi párnavégen például ez olvasható: „Marha János írta Kis Anno 1889”3, ám ez kimondottan az asszonyi hatáskörbe utalt tevékenység volt. A nők további lehetőségei csupán a férfimunka valamilyen kiegészítésére szorítkoztak a kézműves mesterségek többi ágában. Fél Edit, aki a népi hímzés kutatásának magyarországi úttörői közé tartozik, megállapítja, hogy a feleségek, leánygyermekek az asztalosok, fazekasok, szűrszabók portékáinak díszítését végezték. Teljesen magukénak csak a hímzést mondhatták. Ez azonban ritka kivételektől eltekintve nem kenyérkeresetként szolgált, az ebbéli jártasságra minden eladó lánynak szert kellett tenni bizonyos mértékig sőt, a legügyesebbek akár rangon-módon felül is házasodhattak4. Ebben az értelemben úgy tekinthetünk a hímzésre, mint olyan tudásra, amely a tehetséget tehetősséggé lényegíthette, bizonyos fokú társadalmi mobilitást biztosítva. Másik egyedi tulajdonsága, hogy a használt mintákat nem rögzítették (és így nem is szabályozták) mintagyűjteményekben, ehelyett a nők az örökölt, egymástól tanult vagy ellesett motívumkészleteiket alapvetően a háztartási textíliáikon „tárolták”. Így azok egyfajta belső nyelvet alkottak az adott női közösségben, amelynek megvolt a személyre szabott szókincse, illetve tájankénti nyelvjárása. Ez utóbbi meglehetősen flexibilis természetű, a világ egyes népcsoportjainál tapasztalható, meghökkentő egybeesésekkel, ezért mintegy univerzális kifejezési kódrendszernek bizonyult. Ebben a minőségében pedig, ahogy majd látni fogjuk, a mai napig helyt áll, és ez minden bizonnyal a jövőben is így lesz.

A hímzésre napjainkban is első sorban női kifejezésformaként tekintünk, habár a szó hagyományos – preskriptív és gyakran pejoratív – értelmében vett férfi és női tevékenységformák, feladatok, kötelességek és lehetőségek körei részint fedésbe kerülnek, vagy esetleg megszűnnek. Ennek a globális trendnek az egyik hozadéka, hogy egyre kevésbé szégyenletes, ha egy férfi valamilyen kézimunkát végez szabadidős tevékenységként. Ennek ékes bizonyítéka a közösségi médiában hatalmas aktivitású, koedukált, de akár kimondottan férfiak számára létrehozott hímző, varró és hasonló alkotói közösségek, csoportok nagy száma is. Vannak továbbá kivételes körülmények, például börtönben vagy kórházban tartózkodás, amelyek egy férfi kreatív késztetéseit az effajta foglalatosságok felé terelik. Böröcz András képzőművész például Kalocsán töltötte kötelező sorkatonai kiképzését, ahol 1977-ben a laktanya fogdájába került. Személyes holmijából csak a varrókészletét tarthatta magánál. Ideje a fogdában jócskán adódott, így a lepedőjéből, pokrócából vágott ki darabokat, amelyekre képeit hímezte. Böröcz ezen munkáinak látványvilágában azonban nem lehet tetten érni semmilyen népművészeti előképet, a hímzés kizárólag az alkotás fellelt eszköze volt, kompozíciói sem támaszkodtak a médium adta lehetőségekre. E technika merőben funkcionális, díszítő vagy magasművészeti alkalmazásai sokszor keverednek is, gyakran vállalva identitásképző és politikai funkciókat. Az esztétikum és társadalmi hasznosság viszonya a műalkotásban napjaink heves vitáinak tárgyát képezi5, aminek tökéletes fúziós terepe a hímzés. Példának Ausztráliától Japánon és Törökországon át Skóciáig találnánk inspiráló nőket, most régiónkból emelek ki izgalmas művésznőket, projekteket.

Románia

A román Ioana Corduneanu 2014-ben alapította a Semne Cusute (Varrott jelek) közösséget, amely a tradicionális román blúz, az ie (cămașa cu altiță) készítésének rejtelmeibe akarta beavatni a teljesen laikus embereket, olyanokat, akik még soha nem próbálkoztak varrással vagy hímzéssel. Törekvését több dolog motiválta: egyrészt szerette volna életben tartani e gyengén dokumentált műfajt, ezért blogot indított, ahol 2000 mintát és számos oktató videót tett elérhetővé. Ez nem csak a hozzáférést demokratizálta, de a női közösségek összetartásának történeti módját is felélesztette. Másrészt a fast fashion-nek akart alternatívát kínálni a lassú, meditatív munkával, a hulladékmentes szabással és a tömeggyártott ruhák helyett egyedi, divatfüggetlen darabokkal. Mozgalma napjainkban 50 000 aktív tagot számlál, és több mint 50 szatellit közösséggel büszkélkedhet6. Felix Abrudan, aki kiterjedt kutatást végzett a bukovinai hímzés jelentéshordozó szerepkörére vonatkozóan napjaink Romániájában, részletes esettanulmányt írt a Semne Cusute-ról. Ebben arra jutott, hogy Corduneanu kezdeményezése, ha nem is teljesen tudatosan, de újra képezte a közösséghez való tartozás érzését olyan társadalmi struktúrákban, amelyek ily módon elősegíthetik és fenntarthatják az ehhez hasonló, nagy hálózatok kialakítását. Abrudan meglátása szerint a Semne Cusute újra élesztette a bizalom képességét egy posztszocialista társadalom tagjaiban, amelyet a hitvesztés a közintézményekben, gazdasági elszegényedés és a globális kulturális hegemóniák erőivel szemben érzett tehetetlenség jellemzett. Corduneanu mozgalma megmutatta, hogy az emberek képesek kialakítani az anyagi és érzelmi támogatás struktúráit, társadalmi aktivizmust szervezni, és általa sérelmeiket kifejezni, szembe helyezkedhetnek a fogyasztói társadalom uralkodó diskurzusaival, valamint egy informális, mégis hatékony szociális hálózatot építhetnek ki, amely esetleges válsághelyzetekben megtartólag van jelen7.

Belarusz

A belorusz női művészek, ha lehet, tovább emelték a tétet. Ahogy Sasha Razor kurátor fogalmaz: „Az 2020. augusztus 9-i, elcsalt elnökválasztások óta a Fehéroroszországi Köztársaság harctérré vált a nők vezette demokratikus ellenzéki erők és Alexander Lukashenko autoriter rezsimje között. A jelenlegi politikai elnyomás formái Fehéroroszországban a nyilvános tüntetés egyes formáit veszélyessé teszik”8.  A tiltakozás a tüntetéseken használt, textilből készült tárgyak és az ezek ihletéséből született műalkotások formájában talált kifejeződési lehetőséget. Ezekből Razor 2022-ben a Michigan Egyetem könyvtárában rendezett online kiállítást, The Code of Presence címmel, 12 fehérorosz művésznő projektjeiből9. A bemutatott munkák az alábbi három típusba sorolhatóak: 1) egyéni kézműves stratégiák a fehérorosz tiltakozó hímzéseken; 2) kollektív kézműves hímzési gyakorlatok; és 3) hagyományos textilminták más médiumokban. A 2020–2021-es tüntetések által inspirált politikai művészek hímzései és díszítő grafikái új típusú tiltakozási rituálékként jelentek meg, lendületet adva a kulturális örökség revitalizációjának, egyben dokumentálva a tiltakozások eseményeit, olyan témákkal foglalkozva, mint a feminizmus, a női munka, az emlékezet és a trauma10. Bár az összes kapcsolódó projekt megérdemelné a mélyebb bepillantást, jelen tanulmány keretei között erre nincs mód. Ezért csak Lesia Pcholka tevékenységére térek ki röviden. Pcholka a tüntetések során bebörtönzött értelmiségiek közé tartozik. Szabadulása után elhagyta az országot, azóta külföldi rezidenciaprogramok révén oldja meg lakhatását. Az ő nevéhez fűződik a Maiden Name (Leánykori név) akció, amelynek keretében archív fotókra hímezte rá asszonyok házasság előtti neveit, így hangsúlyozva a történelemnek el nem ismert, női részét, illetve azt a genealógiai vakfoltot, amit a házasság miatt bekövetkező névváltozás okoz11.

Magyarország

A magyar Somogyi Roberta szintén kombinál fotókat hímzéssel, ám ő arra használja a fonalat, hogy a papírképeket más anyagra, többnyire textíliára rögzítse, vagy a kiválasztott fotót átrajzolja. Az első esetben a két használt matéria közti minőségi különbség valamelyes áthidalására szolgál a fonal, a második esetben a saját maga által készített polaroid képek tartalma kerül felülírásra, egyes részeket elfed, helyettesít, másokat kikerül, megóv a tűvel végzett cenzúrától. A hímzés technikáját édesanyjától sajátította el, és a nagymamája hímzőfonalait használja – ez utóbbiakat nem csak hímzésre, performanszai során az egyedileg varrott ruhadarabok nem díszítő, hanem funkcionális elemeiként alkalmazza a fonalakat, amelyeket festékbe márt, és vászonként használt, földre terített szövetekre lógatja őket valamilyen tánckoreográfia végrehajtása során. E munkái esetében a fonal teljesen atipikus alkalmazással, főszereplőként, és nem a hímzés révén megfeszülve, hanem lágysággal, a művésznő mozdulatait a térben leképezve hoznak létre egy képet. Mivel sok asszony úgy beszél a kézimunkáról, akár egy rehabilitációs módszer, amely segítségével kiadhatják a fájdalmukat, a tehetetlenségüket, ennek tükrében Somogyi a fonalban mint eszközben vezeti le ezen történetileg koncentrálódó feszültséget. Ő magát a fonalat rehabilitálja, felszabadítja, és mentesíti hagyományos, szó szerinti megfeszülése alól.

Csupán e néhány példából is látható, hogy a hímzés számos hagyománytisztelő és teljesen új, radikális alkalmazásban is képviselteti magát a kortárs női művészet élvonalában, generációk között képez hidat, és képes társadalmi léptékű elidegenedettséget, kilátástalanságot orvosolni. Az a tragikusan félbeszakadt oeuvre, amit Szabó Eszter Ágnes hátra hagyott, a fenti erények mindegyikével rendelkezik, és örök érvényű iránymutatóul szolgál a társadalmi felelősséget és művészi értékképzést egyaránt vállaló művészi pozíció megvalósíthatóságára vonatkozóan.

A szöveget Kozák Zsuzska írta (2024).

1Páris Divat – Record Parisien (1946. Nyár/Été: 3. sz.) In: Simonovics Ildikó: Divat és szocializmus. Magyarország divattörténete 1945-1968, PTE, Pécs, 2015. p. 28. Itt olvasható: file:///C:/Users/Dell/Downloads/adoc.pub_pecsi-tudomanyegyetem-blcseszettudomanyi-kar-inter.pdf.2 A téma egy hasznos összefoglalása olvasható három wuhani szerző tollából: Sunanda Rani , Prof. Dong Jining, Dhaneshwar Shah: Embroidery and Textiles: A Novel Perspective on Women Artists' Art Practice. In: Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities Vol. 13, No. 4, 2021, pp. 1-11.
3Fél Edit: Magyar népi vászonhímzések. Corvina, 1976, p 11.
4I.m. pp 12-13.
5A szociális fordulat gondolatát Claire Bishop vezette be, vagy inkább rögzítette azt a jelenséget, amely évtizedek óta erősödött. Írása azonban egyben állásfoglalás is volt, amely azóta sem csituló szakmai vitát generált. A The Social Turn: Collaboration And Its Discontents című cikke itt olvasható: https://www.artforum.com/features/the-social-turn-collaboration-and-its-discontents-173361/.
6Részletesebben a Semne Cusute-ról: https://semnecusute.com/.
7Felix-Eliah Abrudan: Revitalizing culture through crafts - a case study: Traditional embroidery in Bukovina as a bearer of old and new meaning for contemporary Romanians. Universitaet Wien, 2018, pp 144-147.
8 Sasha Razor: The Code of Presence: Belarusian Protest Embroideries and Textile Patterns. In: Folklorica 2022, Vol. XXVI, p 72.
9A kiállítás anyaga itt megtekinthető: https://apps.lib.umich.edu/online-exhibits/exhibits/show/code-presence.
10Lásd a 8. lábjegyzetet.
11 Igen szemléletes példa erre a kiemelkedő mezőkövesdi hímzésminta-tervező asszonyok felsorolása egy vonatkozó tanulmányban: Bóta Józsefné, Csuhai Józsefné, Farkas Mátyásné, Jacsó Istvánné, Kada Istvánné, Kaló Istvánné, Kertész Istvánné, Kispál Jánosné és Pólik Mihályné, valamint némileg rendhagyó módon egy férfi, Nagy István. Az egyetlen férfi tervező nevén kívül csak az derül ki ily módon, hogy melyik férfi vette feleségül az adott mintatervező asszonyt. Lásd: Mai magyarnépi iparművészet, Képzőművészeti Kiadó, 1983, p. 26.