Orshi Drozdik
– born in 1946 as Orsolya Drozdik, studied at the painting and graphics departments of the Hungarian University of Fine Arts between 1970 and 1974. After graduating, she pursued with a master degree between 1974 and 1977, and obtained her DLA degree in 2005. In 1976-77, she was member of the Rózsa Presszó post-conceptual artist group. She was awarded with the Kondor Béla prize in 1976 and the Munkácsy Mihály prize in 2004. Since 2015, she has been a member of the Széchényi Academy of Literature and Arts. She has been teaching in numerous universities around the world, and was the habilitated professor of the painting department of The Hungarian University of Fine Arts (MKE) between 2005 and 2015. From 1978, she lived in Amsterdam, then Canada, moved to New York in 1981, and has been traveling ever since. As the most famous Hungarian feminist artist on the international scene, Drozdik has been dealing with art from a woman’s point of view since 1970. Based on the traditions of historical Hungarian feminism and on her linguistic, semiotic studies, she elaborated on a method of systematic critical examination of patriarchal visual representation in the academic year 1974/1975. She first applied it in a series entitled Individual Mythology (1975-77) comprising several hundreds of artworks. To this day, this method is fundamental to her art. Her oeuvre is multifaceted in terms of media and genre, unfolding in painting, graphics, sculpture, photography, installation, video, performance, poetry, literary and theoretical texts, and even book editing, and is indissociable from her personal experiences. It is defined by the systematic analysis of issues concerning the representation of a woman’s body, and of art education as well as artistic and art historical discourses. She elaborated the feminist critique of the patriarchal scientific discourse of the 18th and 19th centuries in her series of works entitled Adventure in Technos Dystopium (1984‒1993). She was the recipient of numerous important grants from the Pollock-Krasner, Gordon Matta-Clark, CAVA and Adolph&Esther Gottlieb Foundations, the New York Foundation for the Arts, the Prince Bernard Cultuurfonds in Amsterdam and the Fondation Cartier, among others.
Art historian László Beke declares (in an interview realized by Kata Krasznahorkai in 2017)1 that “Orsolya Drozdik (artist name Orshi Drozdik) is the first feminist artist in Hungary”. I rather consider myself as the pursuer of the ideas and artistic movement of Hungarian feminism that started prior to WWI. I was a follower of the historical feminist movement in Hungary and of the liberating force of the new dance movement which developed within its artistic context, and which I named “free dance”. In my analysis of the art discourse emerging from the cross section revealing the interlacement of patriarchal power and knowledge, I was greatly influenced by Valéria Dienes’s feminist writings, who could reconcile her thoughts on psychology, philosophy, and semiotics with the choreography of the art of movement – i.e., the mind with the body, and knowledge with feelings.
I was born immediately after WWII, in 1946. I decided to become an artist at the age of 10, after my father’s death. When I arrived at the Hungarian University of Fine Arts in 1970, my intention crystallized. By holding on to my independence and autonomy, I decided to make art that I felt authentic, art that was based on the recognition that as a woman, as a woman artist, I feel, see, and think differently. I was alone with my intention and could only find precursors in the historical Hungarian feminism that my mother had passed on to me (in the wake of periodicals such as A Nő és a Társadalom [Woman and Society, 1907‒1913] and A Nő [The Woman, 1914‒1917]. There was no contemporary circle which would support me in these ideas. But there was patriarchal communist political propaganda: “equality,” “emancipation of women” that voiced the political and social rights of women. Despite and along with this, censored feminism and the art of new dance, the movement art that pleaded the “divine” body resonated in me when I contrasted the experiences of my “bodily existence” with traditional and patriarchal representation of the woman’s body, and based on my linguistic, semiotic studies (János Zsilka), I elaborated my “methodology of feminist critique”.
I formulated my early feminist methodology as the archaeological research of language, visual language, art, and meaning in relation to power:
From 1970, I concentrated on the woman’s point of view in my paintings, etchings, drawings and later, from the 1974/75 academic year, I developed my feminist methodology in non-supported, often forbidden mediums: re-photographing, photography, photographic manipulation (in the photographic technique, Moholy-Nagy’s multiple exposition procedure was of great influence on me), offset, drawing series, performance, and slide projection. Based on my linguistic and semiotic studies, I created what I called “feminist visual semiotics”, which allowed me to analyse the male gaze and how the systems of meaning were created in visual representation. I used these methods for my feminist critique in the series of works comprising hundreds of individual pieces that I created in Hungary between 1974 and 1977 – The Line (1975‒76), NudeModel (1974‒77), Identification (1974‒75), Individual Mythology (1975‒77)2, Commonplace Symbols (1976‒77), Situation (1976/77), Blink and Sigh (1976/77)3, Be Happy until 10, Boat Excursion (1977), Playing Cards in Water (1977), Breaking Glass (1977). The thoughtful use of fine art techniques and mediums was extremely important in making my artworks. By no means did I intend to illustrate my theory but made my artworks through a process of applying the acquired fine art traditions and techniques while experiencing the full range of intellectual and sensual strands inherent in the resulting work. I used every medium and never thought that painting, etching, or sculpture are dead.
Faced with systematic misogyny, I mapped the “representation” in the discourse of art, art history, and art education, in which I discovered that it was based on the patriarchal imagination and desire, and it gratified the male gaze. My critical analysis, my artistic program, intended to size up its moral fibre. I dissected the meaning of using the woman’s body, and the connotation of the “nude model”, the reasons of its utilization in the context of patriarchal art, as well as its effects on women: the “two-way seeing” that women artists have to cultivate in themselves – against their bodily existence and experiences. For they see themselves both as the patriarchal society represents them and as they see and experience themselves. Valéria Dienes wrote and published texts about this “two-way seeing” in 1914. It is a concept that was elaborated later on by Laura Mulvey in her 1975 essay entitled Visual Pleasure and Narrative (published in: “Screen”, vol. 16, #3, Autumn 1975, pp. 1–6.), in which she analyzes how the male gaze objectifies women, defining the representation and interfering with the way women see themselves. I connected my art and my critique, which originated from my bodily existence as a female and a woman artist, with the “barely retraceable heritage” of Hungarian feminism. In 1975, in my theory entitled ImageBank, I developed this “feminist visual semiotics”, my early feminist methodology, which was the archaeological research of language, visual language, art and meaning in relation to power. As a matter of fact, I examined representation and meaning with a methodology based on my studies in semiotics as well as the dialectic materialism that was obligatory at the time. I analysed the power mechanisms of the discourse so as to be able to make way for my own art with a woman’s point of view. It was a hard task, I had to overcome considerable resistance, and for this reason, I worked systematically. But my environment did not understand what I did and why.
The first series within my body of artworks entitled NudeModel (1974‒77) comprised erased drawings of nudes (1974)4, which I continued to work on by rephotographing “female nude-model settings” I discovered during my library researches5. It is by exhibiting these photographs and by projecting them onto my body during performances that I pointed out the institutional system that was accepted as it was inherent within the power structure of patriarchal art history, which generated myths for male artists while leaving out women artists from universal art. It is exactly because of this injustice that I created my parallel mythology, the “myth of the woman artist”67, my series entitled Individual Mythology (1975‒1977)8910.
Between 1974 and 1977, I first performed five parts of my performance series NudeModel at the Academy of Fine Arts, then in January 1977 at the Studio of Young Artists11, where I invited males from the art world to take part in an opening series of performances in order to critically present the patriarchal artistic hierarchy and the institutional discourse; I invited an art historian, László Beke, an avant-garde artist of exceptional situation Miklós Erdély, as well as three of my male classmates, Károly Kelemen, András Halász, and Zsigmond Károlyi. In Hungary, in the early and mid-1970s, when I was working on these pieces, the existence of feminism was received with hostility around me, including by those artists who are retrospectively recognized by art history today as feminists. While art made by women was encouraged in numerous forms, the “feminist”—both the intention behind it and also its practice— was not only opposed politically, but also denied, minimalized each time it was spoken about.
Many of my classmates were talented “women artists,” in whose works the woman’s point of view was manifest, while they did not concern themselves with feminism. It is truly frightening for a young woman artist to separate herself from the patriarchal artistic discourse that she learnt from, that does not support her and that she would like to be part of. Despite all the opposition, my works had a strong impact. And I also had followers who were inspired by my works exhibited in the university and elsewhere between 1974 and 1977.
The series of works I realized between 1970 and 1977 in Hungary were exhibited nationally and internationally and were included in the official artistic discourse and in conceptual or avant-garde art; critics, art historians wrote about them as post-conceptual or avant-garde pieces – especially for my use of “new mediums” such as photo, performance, installation, offset and animated drawing. However, in the beginning of the 1970s, my artworks were not valued for the consciously chosen critical woman’s point of view, for their “method of feminist semiotic critique”, because this was not understood at the time and could not be linked to the history of Hungarian feminism, which was censored, thus unknown. In her brief history of historical Hungarian avant-garde art, written for the catalogue of the exhibition “Works and Words” in 1979 in Amsterdam, Dóra Maurer referred to my performance NudeModel not as a Drozdik performance but as the 1977 performance of Miklós Erdély “on the occasion of” Drozdik’s exhibition, therefore strengthening the patriarchal viewpoint in the history of the avant-garde and conceptual art as well.
I left Hungary in 1978 and indeed, continued working on the critical feminist art I set the base for in Hungary, which developed into a complete oeuvre during more than five decades. In Amsterdam in 1978, I realized a photo and performance series entitled Pornography: I Embrace Myself (1978‒1979)12 and Pornography (1978‒79) as a feminist critical analysis of the representation of women in pornography. In Vancouver and Toronto, I produced series of works examining the antagonistic relationship between the patriarchal art discourse and the woman artist: In Someone’s Shadow (1979), Madame Sélavy, Madame Newman, Diverted Diagonal (1979‒80), I Try to Be Transparent (to Art History) (1980). From 1981, I pursued this critical investigation in New York with the series Art History and Me (1979‒82)13, Sexual Mythology (1982), Biological Metaphors (1983‒84), and Adventure in Technos Dystopium (1984‒1995).
In 1984, I started to work on the feminist critique of the patriarchal scientific discourse. In 1986, I created my fictive pseudo-persona, Edith Simpson, a scientist woman from the 18th century and her imaginary scientific discoveries, scientific tools, and I exhibited all of this together with a fictional historical narrative in the form of an installation. My installation series dealing with the exploration of the scientific discourse entitled Popular Natural Philosophy (1988), Morbid Conditions (1989), and Fragmenta Naturae (1990) were exhibited in several American and European galleries and museums14.
In the course of the 1990s, in my installation series entitled Manufacturing the Self, I studied the systematic “prefabrication” of the self, the creation and the perception of the self in various cultural, sexual, historical, and geographical conditions: Manufacturing the Self, The 19th Century Self (1993), Medical Venus (1993), The Body Self (1993), Medical Erotic (1993), Brains on High Heels (1993), Convent (1995), Hairy Virgin (1994), Young and Beautiful (1997), Under the Veil, The Bride (1997). These works were exhibited in large-scale decades-reviewing international exhibitions in the 1990s15.
The painting series entitled Lipstick Paintings A la Fontana (2001–2006)16 has a psychoanalytical reference to Lucia Fontana’s concetto spatiale – monochrome paintings; the holes (buchi) or cuts (tagli) are feminist interpretations of “penetration”. On these lipstick paintings, the penetrations and wounds are covered by the lipstick that dissolves in the canvas. The installation Venuses and Draperies and Folds of the Body (2001–2007)17 comprised photographs, paintings and large-scale digital works analysing the representation of women’s body and nude, focusing on six famous paintings of the Metropolitan Museum18.
In the installation entitled Un Chandelier Maria Theresa (2009)19, I scrutinized the meaning of a chandelier. The sculptures, paintings and drawings composing the installation examined the structure and signification of a chandelier made for Austro-Hungarian Empress Maria Theresa in 1746. This historical item is of symbolic importance for the history of Hungary and is a luxurious object made for a woman who ruled in the 18th century.
The retrospective exhibition “The Other Venus” (2011‒2012) presented in MODEM, Debrecen, Hungary, was an overview of my selected works made between 1975 and 2011, and also featured my new piece entitled Medusa (2011). The starting point of the installation that interpreted the deconstruction of Medusa’s mythological signification was the representation of the goddess of power and nature, as well as the double punishment she suffered for her bold and fearsome beauty. The installation comprised eight text paintings, two paintings of Medusa’s head and a six-meter-high Medusa air sculpture pulsating from light and air.
The paintings and performances of my series It Is All Over Now Baby Blue (2015) were also critical analyses, referencing art historical facts. Belonging to this series, Stripes puts Olga Rozanova’s “green line” in historical context, which was left out from the modernist context. Although it was reused by American modernism and Sol Lewitt, even half a century later, Olga Rozanova’s stripe and art was left out of the patriarchal art historical discourse which treated her and her art totally differently than Malevich’s mythicized Black Square.
My exhibition entitled “Sensuality and Matter” (2018) in Budapest Gallery mainly comprised the paintings Cell Movement (2018) and Cell Paintings (2018). The paintings dealt with the body, cells, and healing and were gestures, signs, and traces on the canvas that connected with the narrative thread of healing. The intuitive and controlled movements of life and the hands were marking the canvas and thus the paintings became signs of bodily existence.
I founded the Orshi Drozdik Feminist Art Museum under the name ODFAM (2019), in order to install my coherent oeuvre in this fictive museum. But I did not only show my artworks in group, solo or retrospective exhibitions, I also wrote theoretical texts and short stories. I wrote a book entitled Individual Mythology. From Conceptual to Postmodern20 in order to clarify “historical” misunderstandings in art history, and this was my doctoral dissertation as well. Prior to this, I edited a book entitled Strolling Brains. Contemporary Feminist Discourse in 199721.
The “Hungarian feminist art historical discourse” that took shape in Hungary in 2000 – the critique reflecting on my retrospective exhibition at Ludwig Museum in 2001 – attributes the theoretical and artistic achievement of my works realized in the difficult circumstances of the 1970s to the privileged opportunities and the impacts of “living abroad” and of my international experience, minimalizing the importance of the critical feminist art that I had realized in the early 1970s in Hungary. 50 years have passed since then; feminism has become a movement. As the early 1970s have remained largely unstudied, when young people, who did not witness it in the 1970s, deal with it, they are unable to assess its implications in the given era, so their knowledge is often based on assumptions. In the last two decades, there has been an ongoing belated discussion of women’s art, whose participants often reference their discoveries without exact dates, confusing, or purposefully lumping together, years and sometimes even half decades.
From 1962, I realized approximately 40 000 artworks during the six decades of my artistic practice that unfolded since my first participation in a group exhibition – five decades if I count from my first solo show. My works were exhibited at more than 80 solo and 161 group exhibitions, acclaimed in 84 books and catalogues, and featured in 128 articles in Hungarian and international art publications. I continuously travel among different parts of the world. As a university professor teaching at the Hungarian University of Fine Arts between 2005 and 2015, I elaborated a feminist painting program with a woman’s point of view, in which I developed an educational method with a new viewpoint. I worked out a systematic painting program for women’s art, which was summarized by three large-scale exhibitions entitled “Gender Brush I, II, III.”. Not only did this renew the approach to painting in Hungary, but it also opened a new chapter in the Hungarian history of art.
The statement was written by the artist (2021).
1See: apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/view/198/485)2Image: Orshi Drozdik, Individual Mythology, FreeDance, 1975-76, black and white photography, gelatine silver print, 39×29,5 cm. Courtesy of the artist.
3Image: Orshi Drozdik, Blink and Sigh, 1977, test strips, #9995, black and white photography, gelatine silver print, 33×30 cm (70×50 cm with passe-partout). Courtesy of the artist.
4Image: Orshi Drozdik, Individual Mythology, 1974‒76, one drawing from the series of 72 erased pencil drawings, graphite on paper, 83×59 cm. Courtesy of the artist.
5Image: Orshi Drozdik, NudeModel appropriated photos, 1975‒76, black-and-white gelatine silver photo series, 50×70 cm each, 12 pieces of the series in this image, from the retrospective exhibition “The Other Venus”, MODEM, Debrecen, 2011. Courtesy of the artist. The appropriated photos were realized during the academic year 1974/1975 in the Hungarian University of Fine Arts library for my ImageBank concept and were presented at the exhibitions entitled “NudeModel” (1975/77) in 29x21 cm size.
6Image: Orshi Drozdik, Individual Mythology, Leonardo, 1977, black-and-white photography, gelatine silver print, 29×21 cm. Courtesy of the artist.
7Image: Orshi Drozdik, Individual Mythology, Leonardo, Double, 1976‒77, black-and-white photography, gelatine silver print, 29×21 cm. Courtesy of the artist.
8Image: Orshi Drozdik, Individual Mythology, Socialist World Order, 1976, performance at the exhibition “Individual Mythology ‒ Play It Again, Drozdik”, Robert Capa Contemporary Photography Centre, Budapest, 2014. Courtesy of the artist.
9Image: Orshi Drozdik, Individual Mythology, 1976, performance with a fan at the exhibition entitled “Individual Mythology ‒ Play It Again, Drozdik”, Robert Capa Contemporary Photography Centre, Budapest, 2014. Courtesy of the artist.
10Image: Orshi Drozdik, Individual Mythology ‒ Play It Again, Drozdik, performance (1976/2014) and the eponymous exhibition (2014), Robert Capa Contemporary Photography Centre, Budapest, 2014. Courtesy of the artist.
11Image: Orshi Drozdik, NudeModel performance, 1977, Club of Young Artists, Budapest, January 4‒10, 1977. Courtesy of the artist.
12Image: Orshi Drozdik, Pornography, I Embrace Myself, 1978/79, triptych, black-and-white photography, gelatine silver print, 19×24 cm each. Courtesy of the artist.
13Image: Orshi Drozdik, Art History and Me, 1979-82, triptych, oil on canvas, 183×411 cm. Courtesy of the artist.
14CEPA, Buffalo US (1988), Arch Gallery Amsterdam (1989), Ernst Museum Budapest (1990), Knoll Galerie, Vienna (1990), Tom Cugliani Gallery, New York (1989‒1990), Richard Anderson Gallery, New York (1990), Gemeente Museum, Arnhem, The Netherlands (1991), MIT List Visual Art Center, Cambridge, US (1992).
15In “Anni Novanta” [“The Nineties”], Museum of Contemporary Art, Bologna (1991), Renaissance Society, Chicago, US; New Museum, New York (1991), Tyne International, Newcastle, England (1993), Sydney Biennale, Sydney (1993‒94), Sao Paulo Biennale, Brazil (1994), Kunsthalle (Műcsarnok), Budapest (1995), The Art Gallery of New South Wales, Sydney, Australia (1997). Additionally, at solo shows in New York, as well as in galleries in Vienna and Zürich. In retrospective museum exhibitions: Ernst Museum, Budapest (1990), Gemeente Museum, Arnhem (1991), Musée des Beaux-arts de Nantes, France (1995), Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art, Budapest (2001‒2002), Museum of Contemporary Art, Zagreb (2003).
16APA Gallery, Budapest, 2006.
17Budapest Gallery, Budapest, 2007.
18Peter Paul Rubens: Venus and Adonis; Paolo Veronese: Mars and Venus United by Love; workshop of Tiziano Vecellio: Venus and Adonis; Lorenzo Lotto: Venus and Amor; Giampietrino: Diana the Huntress; and Jacques-Louis David: Antoine Laurent Lavoisier (1743–1794) and Marie Anne Lavoisier (Marie Anne Pierrette Paulze, 1758–1836).
19Chapel of the Kiscell Museum, Budapest, 2009.
20Individuális mitológia. Konceptuálistól a posztmodernig [Individual Mythology. From conceptual to post-modern], Gondolat Publisher, Budapest, 2006.
21Sétáló agyak. Kortárs feminista diskurzus. [Walking brains. Contemporary feminist discourse], Léda könyvek, Kijárat Publisher, Budapest, 1998.
– szül. 1946, képzőművész, Drozdik Orsolya (művész nevén Orshi Drozdik) 1970-1974 között a Magyar Képzőművészeti Főiskola festő és grafikus szakán tanult. Diplomája megszerzése után 1974 és 1977 között mesterképzésben részesült, 2005-ben DLA fokozatot szerzett. 1976-77 között a Rózsa Presszó nevű képzőművészeti csoport tagja volt. 1976-ban Kondor Béla-díjat, 2004-ben Munkácsy Mihály-díjat kapott. 2015-től a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia tagja. Világszerte számos egyetemen tanított, 2005-2015 között pedig a Magyar Képzőművészeti Egyetem Festő Tanszékének habilitált egyetemi tanára volt. 1978-tól Amszterdamban, majd Kanadában élt, 1981-ben New Yorkba költözött, azóta folyamatosan utazik. Budapesten és New Yorkban él és dolgozik. Drozdik a nemzetközi színtéren legismertebb magyar feminista művészként 1970 óta foglalkozik nő-nézőpontú művészettel. A magyar történelmi feminizmus hagyományaira, valamint nyelvészeti, szemiotikai tanulmányaira alapozva az 1974/75-ös tanévben dolgozta ki, majd Individuális mitológia (1975-77) című, több száz műből álló sorozatában valósította meg a patriarchális képi ábrázolás szisztematikus vizsgálatának módszerét, amely a mai napig meghatározza művészetét. A személyes tapasztalatoktól elválaszthatatlan, mediális és műfaji szempontból is sokrétű életművét (festészet, grafika, szobrászat, fotó, installáció, videó, performance, költészet, irodalmi és elméleti szöveg, sőt könyvszerkesztés) a női test reprezentációjának kérdéseire, valamint a művészetoktatási, a művészeti, a művészettörténeti diskurzusra irányuló szisztematikus analízis határozza meg. A 18. és 19. századi patriarchális tudományos diskurzus feminista kritikáját a Kaland a technikai dystopiumban (1984-1993) című műsorozatában dolgozta ki. Számos jelentős ösztöndíjat kapott, köztük a Pollock-Krasner Foundation, a Gordon Matta-Clark, a CAVA, az Adolph&Esther Gottlieb Foundation, a New York Foundation for the Arts, az amszterdami Prince Bernard Cultuurfonds és a Cartier Alapítvány ösztöndíját.
Beke László, művészettörténész (a Krasznahorkai Kata által 2017-ben készített interjúban)1 azt állítja, hogy „Drozdik Orsolya (művész nevén Orshi Drozdik), az első feminista művész Magyarországon”. Pedig én leginkább az első világháború előtt kezdődő magyar feminizmus eszmei és művészeti mozgalmának folytatójának éreztem magam. Követője voltam a magyar történelmi feminista mozgalomnak és annak művészeti vonatkozásaiban létrejött mozdulatművészet felszabadító hatásának ‒ amit én szabadtáncnak neveztem. A patriarchális hatalom és a tudás összefonódásának keresztmetszetében kialakult diskurzus elemzéseimben nagy hatással voltak rám Dienes Valéria feminista tanulmányai, aki össze tudta egyeztetni a pszichológiát (akkor lélektannak nevezték), a filozófiát és szemiotikai tanulmányait a mozdulatművészeti koreográfiával ‒ a szellemet a testtel, a tudást az érzelemmel.
Közvetlenül a II. világháború után, 1946-ban születtem. 10 éves koromban, apám halála után határoztam el, hogy művész leszek. Mire a Képzőművészeti Főiskolára kerültem 1970-ben, szándékom kikristályosodott: szuverenitásom teljes megőrzésével valósítok meg egy autentikusnak érzett művészetet, amit arra a felismerésre alapoztam, hogy nőként, nőművészként másként érzek, másként látok, mást gondolok, és ezért más művészetet is hozok létre. A fiatal nőművész öntudata és etikai felelőssége vezetett, és ebben a szándékomban egyedül álltam, csakis az anyám által átadott történelmi magyar feminizmusban találtam elődökre (A Nő és a Társadalom (1907‒1913), illetve A Nő (1914‒1917) feminista folyóiratok nyomán). Nem volt egy kortárs kör, amely ebben az eszmeiségben támogatott volna. De volt patriarchális kommunista politikai propaganda: „egyenjogúság”, ami a nők politikai és társadalmi jogait verbalizálta. Ennek ellenére és ezzel együtt a cenzúrázott feminizmus és a mozdulatművészet, amely a „divine” testre hivatkozott, visszhangra talált bennem, amikor „testi létezésem” tapasztalatait kontrasztba állítottam a nő testének tradicionális és patriarchális ábrázolásával, és nyelvészeti, szemiotikai tanulmányaimra (Zsilka János) támaszkodva kialakítottam „feminista kritikai módszeremet”.
Korai feminista módszerem a nyelv, a vizuális nyelv, a művészet és a jelentés archeológiai kutatása:
1970-től a nő nézőpontjára összpontosítottam a festészetemben, rézkarcokban, rajzokban, majd később, az 1974/75-ös tanévtől fejlesztetettem ki feminista módszeremet, a nem támogatott és gyakran tiltott médiumokban: újrafotózás, fotó, fotómanipuláció (a fotótechnikában Moholy-Nagy többszörös exponálási technikája nagy hatással volt rám), ofszet, rajz-sorozat, performansz, diavetítés. Nyelvészeti, szemiotikai tanulmányaimból kiindulva hoztam létre a „feminista képi szemiotikát”, amellyel a képi ábrázolás jelentésrendszerét elemeztem, és ezt nőnézőpontú kritikám módszerévé tettem és hoztam létre Magyarországon 1974‒77 között sok száz önálló műből álló műsorozataimat – A vonal (1975‒76), AktModell (1974‒77), Identifikáció (1974-75), Individuális mitológia (1975‒77),2 Közhelyszimbólumok (1976‒77), Szituáció (1976/77), Szempillantás és sóhajtás (1976/77)3, Légy boldog 10-ig! hajókirándulás (1977), Vízben kártyázás (1977), Üvegtörés (1977). Műveim létrehozásában a képzőművészeti technikák és médiumok átgondolt használata rendkívül fontos volt. Nem egy elméletet illusztráltam, hanem a művek teljes intellektuális és érzéki átélése közben a képzőművészeti hagyományok, a képzőművészeti technikák ismerete és alkalmazásának folyamatában hoztam létre munkáimat. Minden médiumot használtam, és soha sem gondoltam azt, hogy a festészet, a rézkarc vagy a szobrászat halott.
A szisztematikus mizoginiával szembesülve, művészeti programomban feltérképeztem, kritikai elemzésem tárgyává tettem a patriarchális képzeletre és vágyra épített „ábrázolást”, a diskurzust, a művészetet, a művészettörténetet és a művészeti oktatást. A nő testének, a „ruhátlan akt modellnek” a jelentését, használatának okait és a nőművészek „kettős látását” elemeztem, amelyet a nőművész ‒ saját testi létezése, tapasztalatai ellenére ‒ alakít ki önmagában. Azaz úgy látja magát, mint ahogy a patriarchális társdalom ábrázolja, és úgy is, ahogy önnön magát megéli. Erről a kettős látásról írt és publikált Dienes Valéria 1914-ben. Ezt később Laura Mulvey elméletté fogalmazta az 1975-ben megjelent tanulmányában, Visual Pleasure and Narrative (in: “Screen”, vol. 16, #3, 1975 , pp. 1–6.), amiben azt elemzi, hogy a férfi tekintet, a „male gaze”, a „patriarchal gaze” a nőt tárgyiasítja, meghatározza az ábrázolást és befolyásolja azt ahogy a nő látja magát. A cenzúrázott hazai feminizmus „alig felkutatható örökségével” kötöttem össze testi létezésemből, nőlétemből fakadó művészetemet és a kritikámat. 1975-ben, Képbank elméletemben fektettem le ezt a „feminista képi szemiotikát”, a korai feminista módszeremet, ami a nyelv, a vizuális nyelv, a művészet és a jelentés archeológiai kutatása volt. Tulajdonképpen az ábrázolást és a jelentést kutattam szemiotikai tanulmányaimra, valamint az akkoriban kötelező dialektikus materializmusra alapozott módszeremmel. A diskurzus hatalmi módszerét elemeztem, hogy saját nőnézőpontú művészetemnek helyet teremthessek. Nehéz feladat volt, sok ellenállást kellett leküzdeni, ezért szisztematikusan dolgoztam. Környezetem pedig nem értette, hogy mit és miért csinálok.
Az AktModell (1974‒77) című mű-sorozatom első sorozata kiradírozott akt tanulmányokból állt (1974)4, amit könyvtári kutatásom során felfedezett „modell-beállítások” újrafotózásával folytattam még 1974-ben5. Ezeknek a fotóknak a kiállításával, performanszokban való magamra vetítésével mutattam rá a patriarchális művészettörténet-írás hatalmi rendszerében természetesnek tartott intézményes szisztémára, amely mítoszokat teremt a férfi művészek számára, miközben kihagyja az egyetemes művészetből a nő művészt. Pontosan emiatt a méltánytalanság miatt hoztam létre az én párhuzamos mitológiámat, a „nőművész mítoszát”67, az Individuális mitológia (1975‒1977) című sorozatomat8910.
Az AktModell performansz-sorozatomból öt performanszot 1974‒77 között először a főiskolán adtam elő, majd 1977 januárjában a budapesti Fiatal Művészek Klubjában is bemutattam11, ahol a patriarchális művészeti hierarchia, az intézményes diskurzus kritikai bemutatása céljából megnyitó performansz-sorozatra kértem fel férfiakat: egy művészettörténészt, Beke Lászlót, a kivételes helyzetű avantgárd művészt, Erdély Miklóst, valamint három férfi osztálytársamat, Kelemen Károlyt, Halász Andrást, Károlyi Zsigmondot. Magyarországon a 70-es évek elején és a közepén, amikor ezeken a műveken dolgoztam, a feminizmus jogát, létezését ellenségesen fogadták körülöttem, beleértve azokat a művészeket is, akiket ma a művészettörténet utólag feministák közé sorol. A nőművészetnek sok támogatott formája volt, de a „feminista” nemcsak politikailag volt ellenzett, hanem minden egyes „róla szóló beszéd” tagadta vagy minimalizálta, nemcsak a szándékot, hanem annak művelőjét is.
Sok tehetséges „nőművész” osztálytársam volt, akiknek a műveiben felismerhető volt a nő nézőpontja, de a feminizmus nem foglalkoztatta őket. Valóban félelmetes leválasztani egy fiatal nőművésznek magát arról a patriarchális művészeti diskurzusról, amiből tanult, ami őt nem igazolja, és aminek a részese szeretne lenni. Minden ellenállás ellenére nagy hatásúak voltak a műveim. És voltak követőim is, akiket 1974 és 1977 között, a főiskolán és máshol is kiállított műveim inspiráltak.
A Magyarországon 1970 és 1977 között készült műsorozataimat hazai és nemzetközi kiállításokon bemutatták, bekerült a hivatalos művészeti diskurzusba vagy a konceptuális vagy avantgárd művészetbe, a kritikusok, művészettörténészek úgy írtak róla, mint posztkonceptuális vagy avantgárd művekről ‒ főként az „új médiumok”: fotó, performansz, installáció, ofszet, animált rajz használata miatt. A műveimet azonban a 70-es éve elején nem a tudatosan választott kritikai nőnézőpont, a „feminista szemiotika kritikai módszere” miatt értékelték, mivel nem értették, és a magyar feminizmus történetével sem tudták összekapcsolni, hiszen az cenzúrázott volt, nem ismerték. Az AktModell performanszomat Maurer Dóra ‒ az 1979-es amszterdami „Works and Words” kiállítás katalógusa részére összeállított avantgárd történeti összeállításban ‒ nem Drozdik performanszaként jegyzi, hanem Erdély Miklós 1977-es performanszaként, Drozdik kiállítása „alkalmával”, ezzel megerősítve a patriarchális nézőpontot az avantgárd, illetve a konceptuális művészet történetén belül is.
1978-ban eljöttem Magyarországról, és valóban tovább folytattam a Magyarországon megalapozott kritikai feminista művészetemet, ami több mint öt évtized alatt egy teljes életművé formálódott, és amit 1978-ban Amszterdamban Pornográfia: Magamat ölelem (1978‒1979)12, Pornográfia (1978‒79) fotó- és performansz-sorozatban folytattam, a pornográfia nőábrázolásának feminista kritikai elemzéseként. Vancouverben és Torontóban, a patriarchális művészeti diskurzus és a nőművész viszonyát elemző műsorozatokat hoztam létre: Valakinek az árnyékéban (1979), Madame Selavi, Madame Newman, Átlóeltérítés (1979‒80) Megpróbálok átlátszó lenni (a művészettörténet számára) (1980). 1981-től New Yorkban az Én és a művészettörténet (1979‒82)13, Szexuális mitológia (1982), Biológiai metaforák (1983‒84), Kaland a Technos Dystopiumban (1984‒1995) sorozattal folytattam.
1984-től a patriarchális tudományos diskurzus feminista kritikájával kezdtem foglalkozni. 1986-ban létrehoztam fiktív pszeudó-perszónámat, Edith Simpsont, egy 18. századi tudósnőt és képzeletbeli tudományos felfedezéseit, tudományos eszközeit, s mindezt egy fiktív történelmi narratívával együtt, installációs formában állítottam ki. A tudományos diskurzus elemzésével foglakozó installációsorozataim: Népszerű természetfilozófia (1988), Morbid Conditions (1989) és Fragmenta Naturae (1990) című műveimet különböző Amerikai és európai galériákban és múzeumokban állítottam ki14.
Az 1990-es években Az Én manufakturálása című installáció-sorozatban az én-tudat, az öntudat szisztematikus „előgyártását” elemeztem a különböző kulturális, nemi, történelmi és földrajzi helyzetekben: Az Én manufakturálása, A 19. századi én, (1993), Medikai Vénusz (1993), A testi Én (1993), Medikai erotika (1993), Agyak tűsarkakon (1993), Zárda (1995), Szőrös szűz (1994), Szép és fiatal (1997), A fátyol alatt, Menyasszony (1997). Ezek a művek a 90-es években nagy volumenű, évtized-áttekintő nemzetközi kiállításokon szerepeltek15.
A Rúzsfestmények Ala Fontana (2001–2006) című festménysorozat16 pszichoanalitikus referencia Lucio Fontana, concetto spatiale – monokróm festményeire; a lyukak (buchi) vagy vágások (tagli), a „behatolás” feminista interpretációja. A rúzsfestményeken a behatolásokat, a sebeket a vászonba simogatott rúzs fedi be. A Vénuszok és drapériák és Testhajlatok (2001–2007) installáció17 fényképeket, festményeket és nagyszabású digitális alkotásokat tartalmazott, melyek a nőtest, az akt ábrázolását elemzik a Metropolitan Múzeum hat híres festményére összpontosítva18.
Az Un Chandelier Maria Theresa (2009) című installációban19, egy csillár jelentését elemeztem. Az installációban szereplő szobrok, festmények és rajzok a Mária Terézia osztrák-magyar császárné számára 1746-ban készített csillár szerkezetét és jelentését elemezték. Ez a történelmi tárgy szimbolikus jelentést hordoz a magyar történelem szempontjából, egyben egy nő számára készült luxus tárgy, aki 18. században uralkodott.
„A másik Vénusz” retrospektív kiállítás (2011‒2012) a debreceni MODEM-ben az 1975 és 2011 között készült, válogatott munkáim áttekintése volt, amelyek mellett a Medusza (2011) című új művet is bemutattam. A Medusza mitológia jelentésének dekonstrukcióját értelmező installáció kiindulópontja a hatalom és a természet istennőjének ábrázolása, és a merész és félelmetes szépségéért való kettős büntetése. Az installáció része volt nyolc szövegfestmény, két kép a Medusza fejéről, és egy 6 méter magas Medusza levegőszobor, amely lüktetett a fénytől és a levegőtől.
Mindennek vége Babakék (2015) vagy a Csíkok című műsorozatom festményei és performanszai is művészettörténeti referenciák kritikai elemzése. Történelmi kontextusba helyezi Olga Rozanova “zöld vonalát”, amely a modernizmus kontextusából kimaradt, és bár az amerikai modernizmus és Sol Lewit is újrahasználja azt, Olga Rozanova vonalát és művészetét több mint félszázaddal később kihagyták a patriarchális művészettörténeti diskurzusból is, teljesen másként kezelve őt és „csíkot” , mint Malevics mitologizált Fekete négyzetét.
„Az érzékiség és az anyag” (2018) című kiállításom a Budapest Galériában többnyire a Sejtmozgás (2018) és a Sejtfestmények (2018) című festményekből állt. A testről, a sejtekről, a gyógyulásról szóló festmények a gyógyulás narratívájával összekötött mozdulatok, jelek, nyomok a vásznon. Az élet, a kéz ösztönös és kontrollált mozdulatai a létezés jelei a vásznon.
ODFAM (2019) néven Orshi Drozdik Feminst Art Múzeumot alapítottam, hogy egységes életművemet berendezhessem ebbe a fiktív múzeumba. De műveimet nemcsak csoportos, egyéni és összefoglaló retrospektív kiállításokban mutattam be, hanem elméleti írásokat és novellákat is írtam. Az Individuális mitológia. Konceptuálistól a posztmodernig20 című könyvemet a „történelmi” művészettörténeti félreértések tisztázása miatt írtam meg, ez volt 2013-as doktori disszertációm. Ezt megelőzve, 1997-ben, Sétáló agyak. Kortárs feminista diskurzus címmel könyvet szerkesztettem.21
A Magyarországon a 2000-ben körvonalazódó „magyar feminista művészettörténeti diskurzus” a 70-es évek nehéz körülmények között létrejött művek eszmei és művészeti teljesítményét ‒ a 2001-es Ludwig Múzeumi retrospektív kiállításomra reflektáló kritika ‒ a „külföldön levés” és az ott való tanulás, „ráhatás” privilegizált lehetőségének a javára írja, minimalizálva a korai 70-es években Magyarországon létrehozott kritikai feminista művészetem jelentőségét. Azóta 50 év telt el, a feminizmus mozgalom lett, fiatalok foglalkoznak vele, akik nem voltak szemtanúk a 70-es években, és mivel a 70-es évek eleje meglehetősen feltáratlan és átélhetetlen számukra, gyakran feltételezésekbe bocsátkoznak. Az utóbbi két évtizedben egy megkésett nőművészeti diskurzus vitája folyik, de gyakran pontos évszámok nélkül hivatkoznak felderítéseikre, éveket akár egy félévtizedet is összemosva.
1962-től, az első képzőművészeti csoportos kiállításon való szereplésemtől számítva csaknem hat évtizednyi, első önálló kiállításomtól számítva is több mint öt évtizednyi művészeti pályafutásom alatt megközelítően 40 000 művet hoztam létre. Műveimet több mint 80 egyéni és 161 csoportos kiállításon mutattam be, 84 könyvben és katalógusban méltatják és 128 cikk kísérte figyelemmel különböző hazai és nemzetközi művészeti újságokban. Folyamatosan utazok világok között. 2005 és 2015 között a Magyar Képzőművészeti Egyetemen Festő Tanszékén egyetemi tanárként feminista, nőnézőpontú festészeti programot alakítottam ki, amelyben egy új nézőpontú oktatást valósítottam meg. Egy szisztematikus nőművészeti festészeti programot dolgoztam ki, amelyet három nagy léptékű kiállítás foglalt össze „Gender ecset I., II., III.” címmel, ez nemcsak a magyarországi festészeti szemléletet újította meg, hanem új fejezetet nyitott a magyar művészettörténetben.
A statementet a művész írta (2021).
1Lásd: apparatusjournal.net/index.php/apparatus/article/view/198/485)2Kép: Drozdik Orsolya, Individuális mitológia, Szabadtánc, 1975-76, fekete-fehér, zselatinos ezüst fotó, 39×29,5 cm. A művész jóvoltából.
15“Anni Novanta” [„A kilencvenes évek”], Bolognai Kortárs Művészeti Múzeum (1991), Renaissance Society, Chicago, US; New Museum, New York (1991), Tyne International, Newcastle, Anglia (1993), Sydney Biennale, Sydney (1993‒94), Sao Paulo Biennale, Brazília (1994), Műcsarnok, Budapest (1995), The Art Gallery of New South Wales, Sydney, Ausztrália (1997). Ezenkívül egyéni kiállítások New Yorkban, valamint bécsi és zürichi galériákban. Retrospektív múzeumi kiállításokon: Ernst Múzeum, Budapest (1990), Gemeente Museum, Arnhem (1991), Musée des Beaux-Arts de Nantes, Franciaország (1995), Ludwig Múzeum ‒ Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest (2001-2002), Kortárs Művészeti Múzeum, Zágráb (2003).
16APA Galéria, Budapest, 2006.
17Budapest Galéria, Budapest, 2007.
18Peter Paul Rubens: Vénusz és Adonisz; Paolo Veronese: Mars and Venus United by Love; Tiziano Vecellio műhelye: Vénusz és Adonisz; Lorenzo Lotto: Vénusz és Ámor; Giampietrino: Diana a vadásznő; és Jacques-Louis David: Antoine-Laurent Lavoisier és felesége portréja (Marie-Anne Pierrette Paulze).
19Kiscelli Múzeum templom tere, Budapest, 2009.
20Individuális mitológia. Konceptuálistól a posztmodernig, Gondolat Kiadó, Budapest, 2006.
21Sétáló agyak. Kortárs feminista diskurzus. Léda könyvek, Kijárat Kiadó, Budapest, 1998.
