Magdalena Jetelová

– born in 1946 in Semily, Czechoslovakia. She was a visual artist. In 1985 she emigrated to the Federal Republic of Germany. She creates laser and light installations and conceptual projects in which she explores the questions of space, time and communication. From 1989 to 2004, she was a professor at the Düsseldorf Art Academy. She taught at the Academy of Fine Arts in Munich from 2004-2011. She currently divides her time between Munich and Prague.

/jetelova.de/

I value anyone who manages to push the limits in art. 

My generation lived through surprising changes – changes in life, in the political situations, changes in systems unknown to us – which opened up new knowledge (projects Tichá Šárka [1983–1985], Underground City [1982]1). Shifts in time, changes in proportion and conditions – how they were interpreted related as much to specific environments as to the political situation at the time. Well known lyrical abstractions did not bode further progression in the 1970s. The radicality and significance of personal meetings and visuals at the time transformed into thought experiments in my work. One opportunity for creating and communication was private meetings in the garden at my studio in Šárecké údolí (the Šárka Valley). In this big nature preserve on the outskirts of the city, smoke signals were used to help visitors orient. During inspections, I covered the smoking sculptures, and thus my smoke paintings originated. Secret meetings, exhibitions, concerts – it was an exciting game, often ending with an interrogation234.

I like to work with the fictitious shifting of time and deliberately create new connections in meaning.  I really value anyone who manages to push the limits in art. An idea itself is important, but giving it a visual and physical existence has a specific power, which I don’t want to reduce or underestimate in my work. I am interested in precisely that moment of discovery which brings enrichment. I have never striven for a “monumental sculpture,” as these works are often interpreted, but for a change in mutual force, a change in proportion. The importance and physicality of a simple object such as a chair can completely change the space itself56.

After I emigrated in 1985, I was never tied to one place. My first foreign exhibition had taken place at the Tate Gallery in London 2 years prior.  It was the exhibition New Art, for which I was the only young artist from Eastern Europe selected by the curators. This exhibition brought me into the international scene, exposing me to new views and my new contemporaries. One of my most interesting projects also happened in a number of countries (I installed the Domestication of Pyramids in Vienna, Berlin, Warsaw, Rottweil, and Dublin between 1992 and 1995)7.For me, the 1980s and 1990s meant primarily experimentation in new technologies.  At that time, I was researching drawing with light. This inspired the Iceland Project (1992)8, and continued in a number of further works, for instance, the more recent Pacific Ring of Fire (2018), in which I recorded encounters with the warming of the earth’s crust and its consequences9.

I didn’t go to the west with any kind of preparation. It was a leap into cold water. My personal life didn’t exist back then. I lived like a nomad, just going somewhere else in the world to work on the next project. Today, nomadism is a modern word, but at that time, I was ashamed that I didn’t have a stable address. This ended when I accepted the offer to be a professor at Düsseldorf Art Academy in 1989. During my career of almost 20 years as a professor (first at the Düsseldorf Art Academy and then at the Academy in Munich) I tried to support connections between students at the Prague art schools and the academies in Germany. We held exchanges not only in Europe but also on other continents: in Japan, Korea, Mexico, New York. It was my way of teaching and taking action at the academy. I prioritized the necessity of confrontation between various cultures, diverse aesthetics and the question, what is adaptability, or the inability to perceive and accept other environments, provincialism, etc. Cultivating a skill is a foundation, but nothing will arise without further initiatives and new experiments. I don’t like the rigidity of academic teaching10.

This text was written in cooperation with Marianna Placáková (2021).

Marianna Placáková is an art historian and curator. She studies the gendered context of artistic production in postwar Czechoslovakia. Currently, she is a member of the two-year research project Gender Politics and the Art of European Socialist States (Getty Foundation, Adam Mickiewicz University in Poznań).
1Image: Magdalena Jetelová, Underground City, 1982, project for the Prague housing project at Jižní Město. Courtesy of the artist.
2Silent Šárka, 1977, Exhibition Documentation 
3Josef Hlaváček, Werner Meyer, Piedad Solan, Magdalena Jetelová, 2007, Prague National Gallery, Prague. 
4Magdalena Jetelová, Touch of Time, 2017, Prague National Gallery, Prague.
5Image: Magdalena Jetelová, Židle [The Chair], 1981. Courtesy of the artist
6Image: Magdalena Jetelová, Stair, 1982. Courtesy of the artist.
7Image: Magdalena Jetelová, Domestication of Pyramids, 1992, MAK, Vienna. Courtesy of the artist.
8Image: Magdalena Jetelová, Iceland Project, 1992. Courtesy of the artist. 
9Image: Magdalena Jetelová, Pacific Ring of Fire, 2018. Courtesy of the artist.
10Jan Skřivánek, Jak ochočit pyramidu, [in:] "Art&Antiques", 2007(October), see: artantiques.cz/jak-ochocit-pyramidu.

– narozena 1946 v Semilech v Československu, vizuální umělkyně, v roce 1985 emigrovala do Spolkové republiky Německo, ve své práci se věnuje tvorbě laserových a světelných instalací a konceptuálním projektům, v nichž se zabývá otázkou prostoru, času a komunikace, v letech 1989 až 2004 působila jako profesorka na Státní umělecké akademii v Düsseldorfu, později na Akademii výtvarných umění v Mnichově (2004 až 2011), v současnosti žije střídavě v Mnichově a v Praze.

/jetelova.de/

Vážím si každého, komu se podaří posunout hranici v umění 

Má generace zažila překvapivé změny – změny v životě, v politické situaci, změny nám neznámých systémů, které otevřely nová poznání (projekt Tichá Šárka [1983–1985], Underground City [1982]1). Časové posuny, změny proporcí a poměrů – jejich výklad souvisí jak s konkrétním prostředím, tak i s tehdejší politickou situací. Známá lyrická abstrakce nezaznamenávala v sedmdesátých letech další vývoj. Radikalita a důležitost jak osobních setkání, tak i vizuality se v mé práci tehdy proměnila v myšlenkové experimenty. Jednou z možností tvorby a komunikace pro mě byla soukromá setkání i na zahradě mého ateliéru v Šáreckém údolí. V této velké přírodní rezervaci na okraji města sloužila kouřová signalizace pro orientaci návštěvníků. Při kontrole jsem kouřící sochy zakrývala a tím vznikaly mé kouřové kresby. Tajná setkání, výstavy, koncerty – byla to napínavá hra, často končící u výslechu234.

Ráda pracuji s fiktivním posunutím času a záměrně vytvářím nové významové vazby. Velice si vážím každého, komu se podaří posunout hranici v umění. Samotná myšlenka je důležitá, ale její vizualizace i fyzická existence má naprosto specifickou sílu, kterou nechci v mých pracích redukovat, ani podceňovat. Zajímá mě právě moment objevu, který přináší obohacení. V mé práci se mi nikdy nejednalo o „monumentální sochy“, jak jsou tato díla často interpretována, ale o změnu vzájemných sil, o změnu proporcí. Důležitost a fyzikalita jednoduchých objektů jako je židle naprosto promění místo samé56.

Po mé emigraci v roce 1985 jsem nikdy nebyla vázána na jedno místo. Moje první zahraniční výstava se konala v Londýně v Tate Galerii o dva roky dříve. Jednalo se o výstavu New Art, kam jsem byla vybraná kurátory jako jediná mladá umělkyně z východní Evropy. Tato výstava mě uvedla na mezinárodní scénu a ukázala mi nové názory a taktéž mé nové současníky. Jeden z mých nejzajímavějších projektů také vznikal v různých zemích (Domestifikaci pyramid jsem v letech 1992 až 1995 uskutečnila ve Vídni, Berlíně, Varšavě, Rottweilu, Dublinu)7. Osmdesátá a devadesátá léta pro mě znamenala především zkoumání nové technologie. Věnovala jsem se tehdy průzkumu kresby světlem. Vznikl tak Iceland Project (1992), 8 který pokračoval v několika dalších pracích – např. v nedávném Pacific Ring of Fire (2018), kde jsem zaznamenala setkání s oteplováním zemské kůry a její konsekvence9.

Neodcházela jsem na Západ do předem připravené situace, byl to skok do studené vody. Můj osobní život tehdy neexistoval. Žila jsem jako nomád, jen jsem pracovala na dalších projektech různě po světě. Dnes je nomádismus módní slovo, ale já se tenkrát styděla, že nemám žádnou stabilní adresu. Zastavila mě teprve nabídka profesury na düsseldorfskou akademii, kterou jsem v roce 1989 přijala. Během svého skoro dvacetiletého profesorského působení (nejdříve na Státní umělecké akademii v Düsseldorfu, poté na akademii v Mnichově) jsem se snažila podporovat kontakty mezi studenty pražských uměleckých škol a akademiemi v Německu. Výměny jsme zrealizovali jak v Evropě, tak i na jiných kontinentech, v Japonsku, Koreji, Mexiku, New Yorku. To byl můj koncept učení a činnosti na akademii. Prioritu získala nutnost konfrontace různých kultur, odlišné estetiky a otázka toho, co je vlastní adaptabilita, či neschopnost vnímání a přijímání jiného prostředí, místní provincionalismus atd. Vlastní vytříbenost je základ, ale nic nevzniká bez další iniciativy a nových experimentů. Nemám ráda strnulost výuky v akademiích10.

Text vznikl ve spolupráci s Mariannou Placákovou (2021).

Marianna Placáková je historička umění a kurátorka. Zabývá se československou poválečnou uměleckou produkcí v genderových kontextech. V současnosti je součástí dvouletého výzkumného projektu Gender Politics and the Art of European Socialist States (Getty Foundation, Univerzita Adama Mickiewicze v Poznani).
1Obrázek: Magdalena Jetelová, Underground City, 1982, projekt pro pražské sídliště Jižní Město. S laskavým svolením umělkyně.
2Tichá Šárka, 1977, Dokumentace výstavy, samizdat.
3Josef Hlaváček. Werner Meyer, Piedad Solan, Magdalena Jetelová, 2007, National Gallery, Prague.
4Magdalena Jetelová, Touch of Time, 2017, National Gallery, Prague.
5Obrázek: Magdalena Jetelová, Židle, 1981. S laskavým svolením umělkyně.
6Obrázek: Magdalena Jetelová, Stair, 1982. S laskavým svolením umělkyně.
7Obrázek: Magdalena Jetelová, Domestication of a Pyramid, 1992, MAK, Vienna. S laskavým svolením umělkyně.
8Obrázek: Magdalena Jetelová, Iceland Project, 1992. S laskavým svolením umělkyně.
9Obrázek: Magdalena Jetelová, Pacific Ring of Fire, 2018. S laskavým svolením umělkyně.
10Jan Skřivánek, Jak ochočit pyramidu, [in:] "Art&Antiques", 2007(říjen), vid: artantiques.cz/jak-ochocit-pyramidu.