Zuzanna Janin

– born 1961 in Warsaw. She deals with the themes of space, memory and time, and the
problem of exclusion and absence. She creates sculptures, video and photographic
installations and performative actions. She studied at the Academy of Fine Arts in Warsaw. Artist took part in many shows including Sonbeek (1993), Sydney Biennale and Istanbul Biennale (1992), Liverpool Biennale (1996) and 54 Venice Art Biennale (2011). Her works were shown at Jeu de Pomme Paris, Museum of Contemporary Art Chicago, Whitechapel London, Galerie Hamburger Bahnhof Berlin. Her works are in many collections i.e at: Stattliche Sammlung Dresden. Hoffmann Sammlung Berlin, TOP Tokyo Museum of Photography or Zachęta National Gallery Warsaw and many others. She received her PhD in 2016 and her postdoctoral degree in 2020. Member of the Maria Anto and Elsa Von Freytag- Loringhoven Art Prize Committee. She uses artistic names: 1990-1992 – Zuzanna Baranowska, since 1992 – Zuzanna Janin. She lives in Warsaw and London. Artist collaborates with the Warsaw-based gallery lokal_30.

/zuzannajanin.blogspot.com/ /lokal30.pl/


When I was a little girl my mother asked me what I wanted to be when I grew up. I answered without thinking: “A suffragette”.

The declaration made in the 1960s, despite being a girl, was by no means infantile: it was an insightful observation of the world around her, starting with the school community, where what was cool for boys was disgusting for girls, and most of the boy “rascally achievements” aroused admiration and acceptance, and those of girls – embarrassment, shame and ostracism. At the same time, I grew up in a world where feminism was already a “historically settled issue” – equality had been decreed by the apparatchiks of the post-Soviet system, which, with the ostensible slogans of revolution, smuggled in deeply entrenched Eastern conservatism and the degradation of women’s equality. To this day, women needed to work and fight, disappear from the pages of history with twisted, universally accepted double standards and creeping hypocrisy. Discretion and sexist habits allow men to advance by gender and enfranchise women’s work, making it easier to accuse them of trying to advance “at the expense of men” and forcing them to accept “secondary” positions, relegated to areas of “invisible work”1.

Being a suffragette is an obligation. I would be a hypocrite to allow compromises that undo the idea of equality, degrade the struggle of our grandmothers and mothers who pursue, without flaunting it, the ideas of feminism, as well as my professional activity in art. This also applies to my private life, where I have paid for my tenacity in pursuing my equal rights with loneliness, abandonment and family breakdown. For years there has been a constant behind-the-scenes struggle against me in my marriage, hidden in the mechanisms of manipulation, symbolic, psychological and passive-sexual violence, twistedly superimposed on my lack of commercial success, or conversely on my professional achievements. I can’t pretend that I don’t believe in discrimination in language, that verbal violence, verbal narrative don’t matter and – although it may sound high-flown – I can’t betray my life.


In the Land and Mortgage Registers I am an owner, not an owneress, in the National Court Register I am a founder, not a foundress, in the collection of Polish Science I am a PhD holder in the masculine, in the Foundation Council I am a chairman, not a chairwoman. (lack of form).

The main motto of this statement actually excludes participation in a project aimed exclusively at women, whose name ‘secondary’ values, by definition, excludes equality, grading implicitly pejoratively: primary/secondary. The use of the adjective secondary for the collection of female artists’ archives reinforces the culture of patriarchal domination and strengthens the tools of unequal treatment. It mocks the sense of struggle for equal rights for women. This name is the aftermath of a pseudo-science centuries old, dating back to a misogyny comparing women to “inhumans”, and I cannot find it in myself to join it unabashedly and uncritically. At least in art today, when the market and commercial position dictate who is the primary artist (over 70% are male artists), and the rest is lumped into the collection of secondary art. That is why projects on art by female artists, called – subversively, ironically – secondary, that is secondary, of lesser value, arouse my deep concern, my opposition. 


When I requested to be addressed with feminatives in 2014 after defending my dissertation, I was told by one of the professors at the Academy of Fine Arts, “I will refrain from ugly expressions”.

The very fact that in Poland the names of functions, professions and titles are used in the masculine form – usually the ‘primary’ form – is a symbolic valorisation, gender discrimination and facilitates the imposition of other discriminatory clichés. And if the project concerns the area of Central and Eastern Europe, is creating a project that positions secondary-women and secondary-artists in the central and eastern part of the continent – that is, double-secondary – the best and only solution in the search for their presence? If it is a revolution of meanings and it is about the other (“that”) Europe, but the choice was made on the basis of gender and not, for example, residence, then I fear it is a dangerous game. I don’t know what the artists expect in return in the long run, or what effects the creators of the multi-secondary flag project believe in. I can, of course, sense the irony in the name, but can I accept that sarcasm is the flagship emotion of the project, involving leading and prominent female artists from this part of Europe, where post-socialist conservatism and eastern-provincialist complexes have taken deep roots in the mentality, and the Eurocentric West looks on with superiority at the flickering countries, ex-Soviet satellites, drifting away to loser positions? Shall I swap the flag of hypocrisy of “equality by decree” for the flag of sarcasm/dowdiness/punishment? And the third way?


Simone de Beauvoir, indirectly referred to by the authors of the project, entitled her work “Le deuxième sexe”  (and not “Le secondere sexe”), “Second Sex”, (and not “Secondary Sex”)

Where male artists are called assertive – women are aggressive, where male artists are called primary – women artists themselves take the name secondary. I cannot agree to this – my presence in this project is a MANIFESTATION OF DISSENT. Until a manifesto is articulated that changes the perception of the notions of primary/secondary, male/female, I cannot agree to such a constructed quasi-emancipatory canon of 20th and 21st century women’s art. My declaration of disagreement is the only answer and remains a “conscious presence of disagreement” in this group.2


Umberto Eco, in The Semiotic Landscape, highlights the importance and influence of words in shaping violence and domination. I don’t want to play the game of appearances with cards marked by semiotic male misogyny.

There is a bright side in my ‘participation of dissent’ – naming oppression is fighting oppression. I hope that the naming of the participation of opposition (anti-invisible), combined with the naming of oppression (anti-secondary) will bring about a change and produce an effect in the visibility of women artists, today (un)known in the area of the international art world, that what is local will become common and what is invisible will become visible. That a collection will appear on equal terms: the Salon of (In)visible women, abolishing the unbearable valuation of primary/secondary


In the language of science, primary archives are obtained directly from the subject, while secondary archives are obtained indirectly from existing materials, studies, etc. Thus, the materials obtained from female artists are primary archives – another (semiotic) contradiction.  

In order for my voice of ‘participatory opposition’ not to exist in an artistic vacuum, I attach two documents: A biography of a certain vajayna and a Pie chart of my work3, which, in an artistic context, are not major manifestos, but remain hugely important: different collections can, after all, become primary.

Other works of the artist: 4567899a101112.

The text was written in collaboration with Anna Ciabach (2021).

1The number of awards for real achievements awarded to artists in Poland during the "equality" PRL is an average of 12-15%, that is, for example, the painter's award. Cybis, should be broadcast exclusively to women for the next 20 years, until 2050, to compensate for these scandalous disproportions.
2More, see: kulturaliberalna.pl/2014/10/17/kobiety-sztuce-nieobecne-niedostrzegane-zapis-debaty-cyklu-odcienie-kobiecej-polityki/?fb_comment_id=758814544191656_764097676996676
3Image: Zuzanna Janin, Circular Diagram of my Art, 2020, drawing on paper. Courtesy of the artist.
4Image: Zuzanna Janin, Cover (Home), 1992, raw silk, sand-paper, 200 x 150 x 800 cm, Ostsee-Biennale, Kunsthalle Rostock. Courtesy of the artist.
5Image: Zuzanna Janin, Corner I and Corner II1995-2005, raw and synthetic silk, 200 x 450 x 430 cm. Courtesy of the artist.
6Image: Zuzanna Janin, Home Transformed Into a Geometric Solids (Half-Sphere), 2016-2018, epoxy resin, construction waste, 100 x 150 x 150 cm. Courtesy of the artist.
7Image: Zuzanna Janin, Volvo V70 Transformed Into 6 Drones, car body, installation of 6 elements – dimensions variable: ca. 150 x 500 x 600 cm. Courtesy of the artist.
8Image: Zuzanna Janin, Little Girl with Onion. (Portrait of the Mother), 2014, plasticine, rope, wire, epoxy resin. Courtesy of the artist.

Femmage for Mum, survivor of the transport to Auschwitz.
9Image: Zuzanna Janin, Teenagers Monument. Triple Portrait (Majka.Melania.Zuzanna), 2019, epoxy resin, Masurian sandstone. Courtesy of the artist.
9aImage: Zuzanna Janin, Teenagers Monument. Triple Portrait (Majka.Melania.Zuzanna), 2019, epoxy resin, Masurian sandstone. Courtesy of the artist.
10Image: Zuzanna Janin, Shame, 2016, tar, feathers, 150 x 150 x 150 cm. Courtesy of the artist.
11Image: Zuzanna Janin, Fight, 2001, video, 8 min, loop, sound, colour. Courtesy of the artist.
12Image: Zuzanna Janin, Rooms. The Story of a Certain Betrayal2016-2018, video triptych, performance in video installation, color, sound, loop. Courtesy of the artist.

– urodzona w 1961, Warszawa. Zajmuje się tematyką miejsca, pamięci i czasu oraz
problemem wykluczenia i nieobecności. Tworzy rzeźby, instalacje wideo i fotograficzne oraz działania performatywne. Studiowała na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Artystka brała udział w wielu wystawach, m.in.: Sonsbeek (1993), Sydney Biennale i Istanbul Biennial (1992), Liverpool Biennale (1996) i 54 Biennale Sztuki w Wenecji (2011). Jej prace były pokazywane także w Jeu de Pomme w Paryżu, Museum of Contemporary Art w Chicago, Whitechapel w Londonie czy w Galerii Hamburger Bahnhof w Berlinie. Jej prace znajdują się w wielu kolekcjach, m.in. w Stattliche Sammlung (Drezno), Zachęta Narodowa Galeria Sztuki (Warszawa), Hoffman Sammlung (Berlin), TOP Tokyo Museum of Photography i wielu innych. Doktorat obroniła w 2016 roku, a w 2020 otrzymała habilitację. Twórczyni Fundacji Miejsce Sztuki i członkini Kapituły Nagrody Sztuki Maria Anto i Elsy Von Freytag-Loringhoven. Używała nazwisk artystycznych: 1990-1992 – Zuzanna Baranowska, od 1992 – Zuzanna Janin. Mieszka w Warszawie i Londynie. Współpracuje z warszawską galerią lokal_30.

/zuzannajanin.blogspot.com/ /lokal30.pl/


Kiedy byłam małą dziewczynką moja mama zapytała mnie, kim chciałabym zostać jak dorosnę. Odpowiedziałam bez zastanowienia: “Sufrażystką”.

Deklaracja złożona w latach 60. XX w., mimo że dziewczynki, nie była wcale infantylna: to wnikliwa obserwacja otaczającego ją świata, zaczynając od szkolnej społeczności, gdzie to, co fajne dla chłopców, było obciachem dla dziewczynek, a większość chłopięcych „łobuzerskich osiągnięć” wzbudzało zachwyt i akceptację, a dziewczęcych – zażenowanie, wstyd i ostracyzm. Jednocześnie dorastałam w świecie, gdzie feminizm był już „sprawą dziejowo załatwioną”– równość została nadana z dekretu przez aparatczykowski system od-sowiecki, który z pozornymi hasłami rewolucji, przemycał głęboko utrwalony wschodni konserwatyzm i degradację równości kobiet. Do dziś kobiety potrzebne do pracy i walki, znikają z kart historii za pomocą pokrętnych, akceptowanych powszechnie, podwójnych standardów i pełzającej hipokryzji. Uznaniowość i seksistowskie przyzwyczajenia pozwalają mężczyznom awansować ze wglądu na płeć i uwłaszczać się na pracy kobiet, ułatwiając oskarżanie ich o próby awansu „kosztem mężczyzn” i zmuszając je do akceptacji pozycji „secondary”, spychania do obszarów „niewidzialnej pracy”1

Być sufrażystką – zobowiązuje. Byłabym hipokrytką pozwalając na kompromisy, które cofają ideę równości, degradują walkę naszych babek-siłaczek i matek realizujących, bez afiszowania się, idee feminizmu, a także moją aktywność zawodową w sztuce. Dotyczy to też mojego życia prywatnego, gdzie zapłaciłam za nieustępliwość w realizacji przysługujących mi równych praw do moich praw, samotnością, porzuceniem i rozpadem rodziny. Przez lata w moim małżeństwie trwała nieustająca zakulisowa walka ze mną, ukryta w mechanizmach manipulacji, przemocy symbolicznej, psychicznej i pasywno-seksualnej, pokrętnie nałożona na brak sukcesu komercyjnego, lub odwrotnie na osiągnięcia zawodowe. Nie mogę udawać, że nie wierzę w dyskryminację w języku, że przemoc słowna, narracja werbalna nie mają znaczenia i – choć może brzmi to górnolotnie – nie mogę sprzeniewierzyć się mojemu życiu. 


W księgach wieczystych jestem właścicielem, a nie właścicielką, w KRS jestem fundatorem, a nie fundatorką, w zbiorze nauka polska doktorem habilitowanym, a nie doktorą habilitowaną, w radzie fundacji prezesem, a nie prezeską. (brak formy). 

Główne motto tego statementu właściwie wyklucza uczestnictwo w projekcie skierowanym wyłącznie do kobiet, którego nazwa secondary wartościuje, z założenia wyklucza równość, stopniując w domyśle pejoratywnie: primary/secondary, pierwszorzędne/drugorzędne, pierwotne/wtórne. Używanie przymiotnika secondary dla zbioru archiwów artystek potęguje kulturę patriarchalnej dominacji i wzmacnia narzędzia nierównego traktowania. Kpi z sensu walki o równe prawa kobiet. Ta nazwa jest pokłosiem pseudo-nauk sprzed wieków, sięgających mizoginii porównującej kobiety do „nieludzi” i nie mogę znaleźć w sobie zgody na bezkolizyjne i bezkrytyczne włączenie się do niego. Przynajmniej dziś w sztuce, kiedy rynek i komercyjna pozycja, dyktują, kto jest primary artist (ponad 70% to mężczyźni artyści), a resztę wrzuca się do zbioru secondary art. Dlatego projekty o sztuce artystek, nazwane – choć „subwersywnie”, ironicznie – secondary, czyli wtórne, drugorzędne, o mniejszej wartości, budzą mój głęboki niepokój, mój sprzeciw. 


Kiedy w 2014 roku po obronie pracy doktorskiej upominałam się użycie wobec mnie feminatywnów, usłyszałam od jednego z prof. ASP: „Nie będę się brzydko wyrażał”.

Już sam fakt używania w Polsce nazw funkcji, zawodów i tytułów w formie męskiej –zwyczajowo „pierwszorzędnej” – jest symbolicznym wartościowaniem, dyskryminacją ze względu na płeć i ułatwia nałożenie na to innej dyskryminacyjnej kalki. Jeśli zaś projekt dotyczy obszaru Europy Środkowo-Wschodniej  to czy tworzenie projektu pozycjonującego secondary-kobiety i secondary-artystki w centralno-wschodniej części kontynentu – czyli double-secondary – to na pewno najlepsze i jedyne rozwiązanie w poszukiwaniu ich obecności? Jeśli jest to rewolucja znaczeń i chodzi o drugą (tamtą) Europę, ale wyboru dokonano ze względu na płeć, a nie np. na zamieszkanie, to obawiam się, że to niebezpieczna gra. Nie wiem, czego oczekują w zamian w perspektywie czasu artystki, lub w jakie efekty wierzą twórczynie projektu pod flagą multi-secondary? Mogę oczywiście wyczuć ironię w tej nazwie, ale czy mogę zgodzić się, aby sarkazm był emocją flagową projektu, angażującego czołowe i wybitne artystki tej części Europy, gdzie post-socjalistycznym konserwatyzm i kompleksy wschodnio-prowincjonalizmu zapuściły głębokie korzenie w mentalności, a europocentryczny Zachód z wyższością patrzy na miotające się kraje, ex-satelity ex-ZSRR, odpływające na przegrane pozycje? Mam zamienić flagę hipokryzji „równości z dekretu” na flagę sarkazmu/dowcipu/kpiny? A trzecia droga?


Simone de Beauvoir, na którą pośrednio powołują się autorki projektu, zatytułowała swoje dzieło “Le deuxième sexe”  (a nie “Le secondere sexe”), “Second Sex”, (a nie “Secondary Sex”), “Druga płeć”, (a nie “Drugorzędna płeć”)

Tam, gdzie mężczyźni-artyści są nazywani asertywnymi – kobiety są agresywne, tam, gdzie artyści nazywani się pierwszorzędnymi – kobiety-artystki same przyjmują nazwę drugorzędne. Nie mogę się na to zgodzić – moja obecność w tym projekcie jest MANIFESTEM NIEZGODY. Dopóki nie został wyartykułowany manifest zmieniający postrzeganie pojęć primary/secondary, męskie/kobiece, dopóty nie mogę zgodzić się na tak konstruowany quasi-emancypacyjny kanon XX- i XXI-wiecznej sztuki kobiet. Moja deklaracja niezgody jest jedyną odpowiedzią i pozostaje “świadomą obecnością niezgody” w tej grupie2.


Umberto Eco w „Krajobrazie semiotycznym” podkreśla znaczenie i wpływ słów na kształtowanie się przemocy i dominacji. Nie chcę grać w grę pozorów kartami znaczonymi semiotyczną męską mizoginią.

W moim „uczestnictwie sprzeciwu” jest jasna strona – nazwanie opresji jest walką z opresją. Mam nadzieję, że nazwanie uczestnictwa sprzeciwu (anty-unvisible), połączone z nazwaniem opresji (anty-secondary) przyniesie zmianę i da efekt w widzialności artystek, dziś (nie)znanych w obszarze międzynarodowego świata sztuki, że to co lokalne stanie się wspólne, a to co niewidoczne – widzialne. Że pojawi się na równych prawach zbiór: Salon (nie)widzialnych kobiet, znoszący nieznośne wartościowanie primary/secondary.


W języku nauki – archiwa pierwotne, (primary), pozyskuje się bezpośrednio od badanego podmiotu, a archiwa wtórne (secondary), pośrednio z materiałów już zastanych, opracowań itp.. Tym samym materiały pozyskane od artystek są archiwum pierwotnym (primary) – kolejna sprzeczność (semiotyczna).  

Aby mój głos “uczestnictwa sprzeciwu” nie istniał w próżni artystycznej – załączam dwa dokumenty: Życiorys pewnej wadżajny i Wykres kołowy mojej twórczości3, które w kontekście artystycznym nie są manifestami głównymi, ale pozostają ogromnie ważne: różne zbiory mogą przecież stać się prymarnymi.

Wybór innych prac artystki: 4567899a101112.

Tekst powstał we współpracy z Anną Ciabach (2021).

1Ilość nagród za realne dokonania nadawanych artystkom w Polce w czasie „równościowej” PRL to średnio 12-15%, czyli np. malarska nagroda im. Cybisa, powinna być przez kolejne 20 lat, do 2050 r., nadawania wyłącznie kobietom, aby te skandaliczne dysproporcje wyrównać.
2Uzupełnienie tego wątku, zob. kulturaliberalna.pl/2014/10/17/kobiety-sztuce-nieobecne-niedostrzegane-zapis-debaty-cyklu-odcienie-kobiecej-polityki/?fb_comment_id=758814544191656_764097676996676
3Zdjęcie: Zuzanna Janin, Wykres kołowy mojej twórczość, 2020, rysunek na papierze. Dzięki uprzejmości artystki.
4Zdjęcie: Zuzanna Janin, Pokrowiec (Dom), 1992, surowy jedwab, papier ścierny, 200 x 150 x 800 cm, Ostsee-Biennale, Kunsthalle Rostock. Dzięki uprzejmości artystki.
5Zdjęcie: Zuzanna Janin, Kąt I i Kąt II, 1995-2005, jedwab surowy i syntetyczny, 200 x 450 x 430 cm. Dzięki uprzejmości artystki.
6Zdjęcie: Zuzanna Janin, Dom przekształcony w bryły geometryczne (Pólkula), 2016-2018, żywica epoksydowa, odpady budowlane, 100 x 150 x 150 cm. Dzięki uprzejmości artystki.
7Zdjęcie: Zuzanna Janin, Volvo V70 Transformed Into 6 Drones, karoseria samochodowa, instalacja 6-elementowa: wymiary zmienne – ok. 150 x 500 x 600 cm. Dzięki uprzejmości artystki.
8Zdjęcie: Zuzanna Janin, Dziewczynka z cebulą. (Portret Matki), 2014, plastelina, sznurek, drut, żywica epoksydowa. Dzięki uprzejmości artystki.

Femmage dla Mamy, ocalałej z transportu do Auschwitz.
9Zdjęcie: Zuzanna Janin, Pomnik Nastolatki. Portret potrójny (Majka.Melania.Zuzanna), 2019, żywica epoksydowa, piaskowiec mazurski. Dzięki uprzejmości artystki.
9aZdjęcie: Zuzanna Janin, Pomnik Nastolatki. Portret potrójny (Majka.Melania.Zuzanna), 2019, żywica epoksydowa, piaskowiec mazurski. Dzięki uprzejmości artystki.
10Zdjęcie: Zuzanna Janin, Shame, 2016, smoła, pierze, 150 x 150 x 150 cm. Dzięki uprzejmości artystki.
11Zdjęcie: Zuzanna Janin, Walka, 2001, wideo 8', pętla, dźwięk, kolor. Dzięki uprzejmości artystki.
12Zdjęcie: Zuzanna Janin, Pokoje. Historia Pewnej Zdrady2016-2018, tryptyk wideo, performans w wideoinstalacji, color, dźwięk, pętla. Dzięki uprzejmości artystki.