Vlada Ralko / Влада Ралко

Vlada Ralko / Влада Ралко

– born 1969, Kyiv. Ukrainian artist and writer. In 1994 she graduated from the painting department of the National Academy of Fine Arts and Architecture. She has been a member of the National Union of Artists of Ukraine since 1994. Her primary media are painting and drawing; she also creates installations and art books. Ralko received the All-Ukrainian Painting Triennial Award in 2001 and a scholarship from the CCN Graz in 2007. In 2019 she received the He for She: Women In Arts Award.



Working instead of speaking, or, I’m tidying up inside my home

Thy outward thus with outward praise is crown’d;
But those same tongues that give thee so thine own,
In other accents do this praise confound
By seeing farther than the eye hath shown.1

Facing the quandary of how to write a text from the woman’s position, it occurred to me to make a brief probe to reveal the points where “strictly” women’s responsibilities coalesce with the responsibility of artistic expression and to trace the interrelationship between the artificial of art and the natural of the world through the lens of the feminine—not as one between chaos and chaos, but between order and order, where the intelligent body of nature is reflected in the intelligibility of human nature.

Essentially, both the domains that I will try to address from the inside—as an artist and as a woman—are often imagined as sources of disorder that pose a threat to customs and norms. Artistic efforts are unnatural, a kind of anomalous vagary, an extraneous fancy, that superfluous excess that seemingly has no relation to life’s pressing needs; while the female function is the condition for the existence of humankind. But despite the fact that unforeseeable consequences lurk in both these energies, they (unlike chaos) produce an order—one that is, however, fundamentally opposed to the system or long-standing tradition. Of course, as soon as you utter words like nature, order, or art, they become many-headed hydras: next to each of their meanings another, often contradictory, sense springs up. I also consider artistic practice a muddling, an obscuring of the obvious, like the dirty glass through which one can behold what is impossible to see under ordinary conditions. And so this process of writing a text presents a nearly insurmountable challenge through its substantial discrepancy from what I do as an artist, for only artistic efforts provide the possibility of attaining an order that does not require additional elucidation.

Every other mode of organizing life becomes a standard with its own system of oppression and restrictions requiring endless commentary. Thus the consequence of society’s fixed attitude toward women or art is usually the civilized equivalent of isolation within the closed bounds of special status. These days this no longer resembles forced segregation, but both positions still have to know their place—the feminine must act within the framework of representative quotas and other rights gained from the masculine world, while art’s action is confined to special spaces beyond which it would be scandalous. In addition, they are seemingly incompatible with one another, and so a woman artist becomes a sort of battlefield with requisite casualties. Still, I would like to look for the places concealing possibilities for peace—not in the form of coming to an understanding or compromise, but the sort of peace that could also be called harmony or beautiful.

One of the typical forms of praise bestowed upon my first independent creative efforts was their being characterized as unfeminine. During Soviet times, the idea that women were fundamentally incapable of doing something that could be mastered only by betraying their own nature was considered obvious and existed as an actual reality. The Soviet people ruled over nature and this was inscribed in the image of woman, where the efforts directed at her subordination to the masculine no longer came from outside but from within, taking the form of internal censorship—a kind of deviant display of conscience, when a woman consciously discarded her own femininity as something undignified. Now seemingly emancipated from her former limited role as the keeper of the domestic hearth, the woman acquired a peculiar masculinity: in the refined hybrid forms of Leni Riefenstahl’s athletic heroines and Vera Mukhina’s or Tetyana Yablonska’s images of women femininity as such completely disappears. The characteristic monumentality of female figures in the photographs and posters of that period also discard the magical allure of feminine nature, this reflection of the enigmatic and dangerous natural world.

Any bodily display or craving that does not conform to established norms was stigmatized by the system as unwholesome insubordination, a threat to the social order, while the body was projected as something purposeful: its outer appearance should coincide with its inner virtue and reveal a person’s moral substance, thus justifying their existence. Appearance and behavioral norms were regulated and normalized within a system of functional allegories, where the beautiful is also designated useful. Being natural is supposedly welcome, yet anything incomprehensible or outside the natural order was somehow unquestionably and automatically considered monstrous or as posing a mortal threat.

The worker’s physique was recognized by the Soviet canon of beauty, but instead of an actual picture of the body deformed and bowed by labor, the image spread was that of a stereotypical Aryan demigod, whose figure was shaped by labor as if it had been working out at the gym. Artists were also included in the ranks of creative toilers, and the center that fulfilled the state’s orders for works of art was called an art combine (where the work that was called art began to do away with art like the Shadow from Andersen’s story).2

Today the designation of art as visual also leads to how it ostensibly appears, and the artist must be embarrassed by their association with such a dubious profession—one that refuses to be useful, flouts moral virtues, scoffs at the law, ridicules the sacred, glorifies brutality, throws one for a loop, demonstrating death and disgust, unfurling its aberrant aspect and repelling. Art is rarely considered a job and this makes sense to me, even though what the artist does is arduous and exhausting. And I don’t know how to reckon with the fact that I usually call what I do work and avoid the word creation3, although in my artistic endeavors I try to actually elude work as such (its visible traces), clearing away the residue of toil before making the result public. 45

For Goethe’s Faust, the figure of work tools turns into a mute reproach:

Ye instruments, forsooth, ye mock at me,—

With wheel, and cog, and ring, and cylinder;

To nature’s portals ye should be the key;

Cunning your wards, and yet the bolts ye fail to stir.

The next lines intensify his deep despair:

Inscrutable in broadest light,

To be unveil’d by force she doth refuse,

What she reveals not to thy mental sight

Thou wilt not wrest me from her with levers and with screws.6

Work is one of the traditional virtues; it wages an endless battle against nature, driving humans into a continuous vicious cycle. The secrecy of the process of reproducing life, where nature’s apparatus of motherhood acts through woman, seems to justify attempts to keep the feminine under protective cover; however, the recurring, repetitive complex of functional efforts to maintain a comfortable home seems to lead the feminine along a life path with no outlet to life itself. According to custom, a woman most often ends up trapped, with no way out, obliged to the daily performance of the routine rituals of maintaining order inside the artificially created domestic realm, detached from nature, as if the circular monotony of this duty guaranteed the subduing of the feminine—this source of natural chaos that poses a threat not from without but from within.

Through the specific properties of her body, it’s like woman receives special access to the boundary between life and death, or rather, she herself becomes this boundary; but at the same time she must guard her integrity and make sure that the secrets in her care remain securely hidden. Custom suppresses being, as if it were a dirty, indecent secret, and so woman must bear the stigma of her own feminine nature (how can she be simultaneously the keeper of order and the embodiment of impurity?).789

The woman (artist?) must regularly perform the ritual of purification, tidying up the abject—that which is a mortal offense to art and at the same time comprises its underpinnings and which Kristeva called the alchemy “that transforms death drive into a start of life, of new significance.”10 She also observes, “the artistic experience, which is rooted in the abject it utters and by the same token purifies, appears as the essential component of religiosity. That is perhaps why it is destined to survive the collapse of the historical forms of religions.”11 Actually, the body, punished for bearing the prospects of personal choice, has a look of abjection: all those sweet wounds of Christ, Mary’s congealed tears, the sanctified ravaged bodies, disgusting sores, gouged out eyes and cut off breasts—all this indecency is consecrated and put on display in anticipation of the pure kisses of believers. The notion of consecrated pain legitimates the female orgasm in the guise of graveside wailing or divine ecstasy. An explosive energy lies hidden, muffled by the pillow of shame, tradition and fear: it must be freed through art’s solemn rite.1213

The stubbornness of the artist’s actions bears an apparent resemblance to practical drudgery, while simultaneously being fundamentally different from it. In my work as an artist, I also seem to follow a spiral of continuously refreshed action, where the work never becomes definitively complete or attains a secure position. But, unlike the usual course of affairs, whose monotony comes to a head with death, the artist’s undertaking becomes possible only by awakening through ceremony the life lulled into routine. Permanence separates life as if it were trash, eating through to its banality, which in turn swells up with things that age in quiet dwellings, in the shuttered kitchens of cozy family nests, like the eggs of dangerous monsters. Artistic effort is perhaps the only means to break away from those constraints of custom or tradition where there is evil, the banal nature of which Hannah Arendt brilliantly revealed14, quietly growing deep inside; while the specific renewability of the artwork’s energy reflects the mythical capacity of nature for rebirth after dying and the certainty in the annual emergence of Persephone from the underworld.

It’s as if making art is torn between occult service and festive spectacle: within this unbearable indeterminacy it is tempting to engage art toward a good cause, leaving out all the obscure and inexplicable, utilizing art with good intentions and assuredly obtaining beneficial returns, like morality. Apparently, it’s enough for the artist to perform their work properly and according to plan, to exchange it without leaving a remainder. It may seem like the main value of an artwork is in this fine role and that the uncomfortable residue that prevents the circle from closing, precluding the statement from ultimate consummation, only spoils the neat logic of the big picture. When refusing to follow a prepared script, one tries to watch for the moments when the disorder of movements begins to form a picture with meaning, which often leads to something different from the original intention. As my work nears completion it resembles the movement of sticking out your foot to keep a door from closing all the way, which does not allow the camera obscura to reach total darkness.

It is a perforated enclosure, the broken curve of the horizon, where—as in a dream—one is caught up in the weird density of the general action, in a kind of total rapture, like sinking into the plowed soil of Plato’s chora, lingering in the spots you hurriedly slip past when not asleep. This slow attentiveness decidedly abandons sincerity, that practical virtue that quickly goes bad. A completely different intensity of presence emerges like a specific retardation, or disoriented concentration, like vision extending from an angle that widens to encircle you, so you see everything, including your own back, and where your entire body transforms into sight. The lungs, kidneys, and ribs are imbued with the vision: this is the anatomy of attentiveness. I observe my own actions as if watching somebody else; I listen to my own voice, holding a thought, until it sounds alien; I put together my own order, “translating the alien [one] dotes upon into the homely [one] detests.”15

Instead of constructing reality you construct your own vision to have the chance to encounter yourself, from whom it seems you have certainly broken free. This could have been an impasse; however, in aimless artistic activity crisis and despair create rhythm in the way that Nietzsche spoke of: “A misunderstanding about its tempo, for example—and the sentence itself is misunderstood.”16 This arrangement emerges as something utterly different from the aesthetic pleasure expected from art, where aesthetic is understood as corresponding to an idea of a certain canon, sanctioned in the framework of belonging to the classical forms of the elitist fine arts. But doesn’t art—seemingly the opposite of unpredictable nature—echo the latter’s secrets? Reflecting on the legitimacy of photography as an artistic language, Susan Sontag17 observed with remarkable precision that it is not an art just as painting and poetry are not arts—they are all rather territories that could give rise to art. It emerges through artistic labor as order—an axiom indicating its affinity to harmony, the beautiful that is nothing like ordinary, anticipated beauty.   

The beautiful (like the feminine, like art) is something treacherous, insidious; instead of protecting treasured values, it attacks from behind, from the securely arrayed rear. Its appearance occurs only through trust. You can never know it beforehand; it is impossible to grasp and master. It is like an ethereal wellspring, whose location you detect using magical willow branches, but that you later reach by digging blind.


As night falls

I glint like a plough19

In the density of the current I slowly tauten into a sign

Do not step into the charged field around me

It’s deadly

The ploughshare20 cautiously awaits while

I inhale the freezing outdoors  

This anatomical blade in the cranium

Glimmers and grows cold

I will freeze until spring

But not completely

The bent bright light will cool a little

With the fading of the halo’s naked and dangerous arc

And that by the way was the only thing faintly lighting my way home in the evening

When dusk comes suddenly

Blowing darkness into my face

It wants to chill me

And gouge out my eyes

But in the middle of the night a faint beating remains

Completely inaudible from without

A spasm in my right temple

That with piercing pain

From within will be sharpening—




My work knives until spring

Until the time

When it will finally be possible again to

Merrily slice into the still sleepy earth

William Shakespeare, Sonnet LXIX

Those parts of thee that the world’s eye doth view

Want nothing that the thought of hearts can mend;

All tongues, the voice of souls, give thee that due,

Uttering bare truth, even so as foes commend.

Thy outward thus with outward praise is crown’d;

But those same tongues that give thee so thine own,

In other accents do this praise confound

By seeing farther than the eye hath shown.

They look into the beauty of thy mind,

And that, in guess, they measure by thy deeds;

Then, churls, their thoughts, although their eyes were kind,

To thy fair flower add the rank smell of weeds:

But why thy odour matcheth not thy show,

The soil is this, that thou dost common grow.

1William Shakespeare, Sonnet LXIX.
2See: H.Ch. Andersen, The Shadow [in:] "Fairy Tales of Hans Christian Andersen", 1872. See: http://pinkmonkey.com/dl/library1/tale088.pdf. –Trans.
3The original Ukrainian word tvir, a noun that comes from the verb tvoryty “to create,” usually designates a work of art, music, literature, etc. –Trans.
4Image: Vlada Ralko, from the series My work makes me, 2019. Courtesy of the artist.
5Image: Vlada Ralko, from the series My work makes me, 2019. Courtesy of the artist.
6Johann Wolfgang von Goethe, Goethe's Faust, part one, trans. A. Swanwick, D. McKay, Philadelphia, 1898. See: https://tile.loc.gov/storage-services/service/gdc/dcmsiabooks/go/et/he/sf/au/st/pa/rt/00/go/et/_0/goethesfaustpart00goet_0/goethesfaustpart00goet_0_djvu.txt.
7Image: Vlada Ralko, from the series Chinese erotic diary, 2002. Courtesy of the artist.
8Image: Vlada Ralko, from the series Chinese erotic diary, 2002. Courtesy of the artist.
9Image: Vlada Ralko, from the series Chinese erotic diary, 2002. Courtesy of the artist.
10Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trans. L.S. Roudiez, New York, Columbia University Press, 1982, p. 15.
11Ibid., p. 17.
12Image: Vlada Ralko, Girl and death, 2015. Courtesy of the artist.
13Image: Vlada Ralko, from the series Kyiv Diary, 2013–2015. Courtesy of the artist.
14See: Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, New York, Viking,1963.
15Thomas Mann, Doctor Faustus, trans. John E. Woods, New York, Vintage International, 1999, p. 238.
16Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil: Prelude to a Philosophy of the Future, New York, Vintage Books, 1989, p. 182.
17See: Susan Sontag, On Photography, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1977.
18From Vlada Ralko, Rot i khrest [Mouth and Cross], Kyiv, ArtHuss, 2020. 

Special thanks to Mariana Matveichuk for help in translating this poem.
19Ralko originates from the Ukrainian word ralo, which means plough. –Trans.
20The original Ukrainian word lemish also means “vomer,” the blade-shaped bone in the nose (which comes from the Latin for ploughshare). –Trans.

народилася у 1969 році в Києві, Україна. Українська художниця та письменниця. У 1994 році закінчила живописне відділення Національної академії образотворчого мистецтва та архітектури у Києві. Членкиня Національної спілки художників України з 1994 року. Основним медіа художниці є живопис та графіка, також працює із інсталяцією та створює артбуки. Ралко є володаркою премії Всеукраїнської трієнале живопису (2001) та стипендії CCN Graz (2007). Лауреатка Премії He for She: Women In Arts (2019).



Працювати замість говорити або я прибираю всередині власної оселі

Назовні скарб, то й зовнішні похвали.

Та з тих же уст ми чули іншу річ,

Коли перед судом людським ставала

Частина друга, схована од віч.1

У ваганнях щодо того, яким чином написати текст від імені жінки, мені спало на думку зробити коротку розвідку задля виявлення точок, де так звані суто жіночі обов’язки та обов’язок мистецького висловлювання злютовані в одне та простежити крізь оптику жіночого, як штучне мистецтва співвідноситься з природним світу не як хаос із хаосом, а як порядок із порядком, де розумне тіло природи віддзеркалюється в інтелігибельній природі людського. 

Власне, обидва терени, про котрі я як художниця і як жінка спробую говорити з середини, часто уявляються джерелами безладу, що загрожують звичаєвій нормі. Мистецьке зусилля є протиприродною справою, якимось аномальним вивертом, сторонньою примхою, тим зайвим надлишком, що начебто не має стосунку до нагальних життєвих потреб у той час, як функція жіночого виступає умовою існування людського роду. Але незважаючи на те, що в обох енергіях приховано непередбачувані наслідки, на відміну від хаосу вони породжують порядок, який утім є засадничо протилежним системі чи сталій традиції. Звісно, такі слова, як природа, порядок або мистецтво, щойно їх промовляєш, стають багатоголовими гідрами, де поруч із кожним смислом виростає інший, часто протилежний сенс. Власне, мистецька практика також бачиться мені заплутуванням, затемненням очевидного та схожа на каламутне скло, крізь яке можна вгледіти неможливе для бачення в звичайних умовах. Через це процес написання тексту представляє для мене практично непереборну складність через ґрунтовну розбіжність із тим, що я роблю як художниця, бо лише в мистецькому зусиллі можливо досягти ладу, що не потребує додаткових роз’яснень. 

Кожен інший життєвий устрій перетворюється на норму із системою утисків і обмежень, що потребує численних ремарок. Так результатом визначеності суспільства стосовно жінки або мистецтва зазвичай стає цивілізований аналог ізоляції в замкнених межах особливого ставлення. За сучасності це вже не схоже на насильницьку сегрегацію, але обидві позиції все ж мусять знати своє місце – жіноче має діяти в рамцях представницької квоти та решти прав, відвойованих у чоловічого світу, а мистецтво – у межах спеціальних просторів, поза якими воно перетворюється на скандал. Окрім того, вони є начебто несумісними між собою, тому жінка-художниця стає своєрідним полем битви з обов’язковими жертвами. Втім, мені би хотілося простежити, де приховано можливості миру не як порозуміння чи компромісу, а як такого, що називають також гармонією або прекрасним.

Однією з характерних схвальних оцінок моїх початкових самостійних творчих зусиль, було їх визначення, як нежіночих. За радянських часів думка про начебто очевидну засадничу нездатність жінки до справи, яку вона зможе опанувати лише зраджуючи власній природі, існувала як конкретна реальність. Радянська людина була володарем природи й це відбивалося на образі жінки, де зусилля, спрямоване на її підпорядкованість чоловічому цього разу чинилося не ззовні, а зсередини та проявлялося у вигляді внутрішньої цензури, якогось збоченого вияву сумління, коли жінка самостійно позбувалася своєї жіночності як чогось недостойного. Та, що начебто емансипувалася від колишньої замкненої ролі хранительки хатнього вогнища, набуває специфічної маскулінності, коли у вивірених формах гібриду спортивних героїнь Лєні Ріфеншталь і жіночих образів Вєри Мухіної чи Тетяни Яблонської геть зникає власне жіночність. Упізнавана монументальність жіночих фігур зі світлин і плакатів того часу також позбувається магічного чару жіночої природи, цього віддзеркалення загадкової та небезпечної природи світу. 

Будь-який невідповідний усталеній нормі прояв чи потяг тілесного таврується системою як хворобливе беззаконня, загроза суспільному порядку, а тіло проєктується як дещо цілеспрямоване, – зовнішній вигляд мусить збігатися з внутрішньою доброчесністю, виявляти моральне єство людини, виправдовуючи таким чином її існування. Вигляд і норми поведінки регламентуються, унормовуються в систему функціональних алегорій, де прекрасному також присвоєне корисне призначення. Природність начебто вітається, втім, незрозуміле або не упорядковане в природі, якось очевидно та автоматично зараховується до потворного чи такого, що представляє смертельну загрозу.  

Радянським каноном краси було визнано статуру людини праці, але замість реальної картини тіла, спотвореного та зігнутого працею до землі, насаджувався стереотипний образ арійських напівбогів, на фігури яких праця вплинула як фітнес-клуб. Художників також зараховували до лав творчих трударів, а центр для виконування державних замовлень на твори мистецтва називався художнім комбінатом, де праця, яка назвалася мистецтвом, почала позбуватися мистецтва мов Тінь із казки Андерсена.

Сьогодні ж означення мистецтва як візуального також спрямовує до того, яким воно є на позір, а художник змушений ніяковіти за причетність до такої сумнівної професії, що відмовляється бути корисною, посилає до дідька моральні чесноти, збиткується над законом, глузує зі святого, вивищує жорстокість, викидає коники, демонструючи смерть і огиду, розвертаючись своїм хворобливим боком, відштовхуючи. Мистецтво мало коли вважають працею і це твердження видається мені слушним, попри те, що діяльність художника – важка та виснажлива справа. Та мені невідомо, як вестися з тим, що зазвичай сама називаю власну діяльність роботою й уникаю слова твір, проте, в своїх мистецьких зусиллях я намагаюся уникнути, власне, самої праці, її видимих слідів, вичистити рештки трудового зусилля до того, як оприлюднити результат23

Вигляд робочих знарядь перетворюється для Фауста Гьоте на німий докір: Стоять, мене на глузи беручи,/ Вали, зубці, колеса, кулі…/ Біля дверей б’ючись, я мав вас за ключі, –/ Та ви мені замка не відімкнули… Подальші рядки ще дужче поглиблюють розпач: Бо, повна тайн і білим днем,/ Природа не відслонить запинала,/ І що вона тобі від духу заховала,/ Того не витягнеш гвинтом і важелем.4

Праця є однією з традиційних чеснот, вона веде безкінечну боротьбу з природою, заганяючи людину до замкненого кола. Секретність процесу відтворення життя, де крізь жінку діє материнський апарат природи, ніби виправдовує спробу втримати жіноче під захисним покровом, натомість, регулярний комплекс автоматичних функціональних зусиль з опікування хатнім затишком неначе спрямовує жіноче таким життєвим шляхом, звідки немає виходу, власне, до життя. Згідно звичаю, жінка найчастіше потрапляє до пастки безвиході, мусячи щодня виконувати рутинні ритуали облаштування усередині штучно створеного та відокремленого від природи домашнього світу, немов би замкнена одноманітність цього обов’язку гарантує стишення жіночого, як такого джерела природного хаосу, що загрожує не ззовні, але зсередини. 

Через особливості організму жінка наче отримує спеціальний доступ до межі між життям і смертю, а радше, сама виступає цією межею, але воднораз мусить бути на варті своєї цілісності та пильнувати, щоби секрети, якими вона має опікуватися, були надійно заховані. Звичай тлумить буття, мов брудну непристойну таємницю, а жінці ніби ставиться на карб її власна жіноча природа (як-то бути воднораз утримувачкою порядку та втіленням нечистоти?)567

Жінка (художниця?) змушена регулярно виконувати ритуал очищення, пораючись з огидним, тим, що є смертельною образою для мистецтва та одночасно лежить у його підмурках і яке Крістєва називала алхімію,” що перетворює потяг до смерті на вибух життя, на нове значення”8. Вона ж зазначила, що «художня практика, укорінена в огидному, про яке вона говорить і тим самим очищує, проявляється як надважлива складова релігійності. Саме тому її доля пережити трощу історичних форм релігій»9. Справді, тіло, покаране за його перспективи людського вибору має огидний вигляд – усі ці солодкі рани Христові, загуслі сльози Марії, освячені сплюндровані тіла, мерзенні виразки, виколоті очі та відрізані груди, – усе таке непристойне, освячене і виставлене на показ в очікуванні чистих поцілунків вірян. Освячений біль як легітимація жіночого оргазму у вигляді надгробного плачу чи божественного екстазу. У прихованому, придушеному подушкою сорому, традиції, страху, таїться вибухова енергія, – її треба вивільнити в урочистому мистецтва.1011

У впертості дій художника є водночас позірна подібність, але й засаднича відмінність від практичних клопотів. Працюючи як художниця, я ніби так само ходжу спіраллю постійно поновлюваної дії, де твір ніколи не перетворюється ані на остаточну виповненість ані на завойовану позицію. Але, на відміну від звичного перебігу справ, одноманітність якого визріває смертю, діло художника уможливлюється лише як збудження приспаного рутиною життя в урочистості. Сталість сортує життя мов сміття, переїдаючи його на банальність, яка своєю чергою набрякає речами, що визрівають у тихих домівках, на зачинених кухнях затишних сімейних кубелець, мов яйця небезпечних почвар і мистецьке зусилля є чи не єдиним способом відсахнутися від тих примусів звичаю чи традиції, у лоні яких тихенько зростає зло, банальну природу якого блискуче викрила Ханна Арендт12, а специфічна відновлюваність енергії мистецького твору відсвічує міфологічною здатністю природи до відродження після вмирання, певністю у щорічному виході Персефони з підземного царства. 

Художню справу немов розіпнено між таємною службою та святковим спектаклем, – серед цієї нестерпної невизначеності спокусливо залучити мистецтво на корисний бік, залишити за межею усе секретне та непояснюване, використавши мистецтво з добрими намірами та гарантовано отримавши такий корисний зиск, як мораль. Здається, що художнику достатньо виконати роботу як годиться та розіграти твір за сценарієм, розміняти його, не лишаючи жодного залишку. Може видатися, що в такій красивій партії і полягає головна цінність твору, а той незручний осад, що заважає колу замкнутися, не дозволяючи сказаному завершитися остаточно, лише псує акуратну логіку загальної картини. У відмові виконувати готову програму, намагаєшся пильнувати моменти, де розхристаність рухів починає складатися в малюнок сенсу, що часто виводить до чогось відмінного від початкового наміру. Наближення до завершення моєї роботи схоже на рух, коли підставляєш ногу, перешкоджаючи остаточному зачиненню дверей, що не дає камері обскура опинитися у повній темряві. 

Дірява замкненість, розімкнутий вигин овиду, де, як уві сні, охоплює дивна щільність загальної дії, такого суцільного захвату, коли грузнеш у розораному ґрунті платонівської хори, затримуючись у пунктах, повз які ковзаєш поспіхом під час неспання. Така повільна уважність рішуче відкидає щирість, ужиткову чесноту, що швидко псується. Геть інакша інтенсивність присутності виступає наче специфічна загальмованість, розгублена зосередженість, як тяглість бачення з кутом, розкритим у коло, коли бачиш усе включно з власною спиною, де на бачення перетворюється все твоє тіло. Видивом просякнуті легені, нирки та ребра – анатомія пильності, коли спостерігаю за власними діями, наче за кимось іншим, слухаю власний голос, що утримує думку, доки видається чужим, компоную свій лад, роблячи “переклад любого чужого на ненависне рідне”.13

Замість конструювати дійсність ти конструюєш власний зір, задля можливості натрапити на себе, від кого начебто гарантовано звільнився. Це могло би бути безвихіддю, втім, у безцільній мистецькій діяльності криза та відчай утворюють той самий ритм, про який казав Ніцше: «помилятися у ритмі вірша означає помилятися у самому сенсі вірша»14. Цей лад виникає як щось геть відмінне від очікуваного від мистецтва естетичного задоволення, де естетичне розуміється у відповідності з уявленнями про певний канон, затверджений у рамцях приналежності до класичних видів елітарних красних мистецтв. Але хіба мистецтво не відлунює секрети непередбачуваної природи, протилежністю якої воно начебто є? Розмірковуючи про легітимність фотографії в якості художньої мови, Сюзан Зонтаг15 напрочуд влучно зауважила, що вона не є мистецтвом, власне, так само, як не є мистецтвом живопис і поезія, – усі вони виступають хіба що теренами, на яких може утворюватися мистецтво. Воно виникає в мистецькій праці як порядок, що є аксіомою, вказуючи на відповідність із гармонією, тим прекрасним, яке зовсім не схоже на звичну очікувану красу. 

Прекрасне (як жіноче, як мистецтво) є чимось зрадливим, підступним, що замість боронити вже завойоване цінне, нападає ззаду, із надійно облаштованого тилу. Його з’ява відбувається лише у довірі. Про нього ніколи не можеш знати наперед, його неможливо вивчити та опанувати. Воно мов примарне джерело, місцезнаходження якого виявляєш за допомогою магічних вербових гілочок, але опісля докопуєшся до нього наосліп.  


У наближенні ночі

Ралом вилучуюся

В густині струму повільно напинаюся знаком

На поле напруги навколо мене не заступай


Леміш із обережністю вичікує доки

Вдихаю крижану вулицю

Блищить і холоне

Анатомічне лезо у черепній коробці

До весни вимерзну

Але не вщерть

Трохи вистигне вигин яскравого світла

Виснажиться оголена та небезпечна дуга німбу

А він доречі один єдиний трохи підсвічував мені дорогою додому увечері

Коли сутеніє стрімко

Дмухає темрявою в обличчя

Хоче виморозити

Виколоти очі

Але посеред ночі лишається слабеньке биття

Ззовні зовсім нечутне

Спазму у правій скроні

Що пронизливим болем

Всередині гостритиме




Робочі ножі до весни

До пори

Коли нарешті можна буде знов

Весело нарізати ще сонну землю

Вільям Шекспір, 69 сонет. Переклад Дмитра Паламарчука

Твоя частина, видима для ока,

Не залишає жодних побажань;

І вірна дружба й ворожда жорстока

Твоїй красі склада належну дань.

Назовні скарб, то й зовнішні похвали.

Та з тих же уст ми чули іншу річ,

Коли перед судом людським ставала

Частина друга, схована од віч.

Щоб душу знать твою — ціннот вершину, —

Цікавий люд обстав тебе кругом,

До справ і вчинків приклада аршина

І дух троянд поганить бур’яном.

Той запах вигляду твого не вартий,

Бо йдуть в твій сад усі — нема там варти.

1Вільям Шекспір, 69 сонет. Переклад Дмитра Паламарчука.
2Зображення: Влада Ралко, З серії Моя робота мене робить, 2019. Надано художницею.
3Зображення: Влада Ралко, З серії Моя робота мене робить, 2019. Надано художницею.
4Йоган Ґьоте, Фауст (у перекладі Миколи Лукаша), Видавництво Жупанського, 2014, 636 с.
5Зображення: Влада Ралко, З серії Китайський еротичний щоденник, 2002. Надано художницею.
6Зображення: Влада Ралко, З серії Китайський еротичний щоденник, 2002. Надано художницею.
7Зображення: Влада Ралко, З серії Китайський еротичний щоденник, 2002. Надано художницею.
8Юлия Кристева, Силы ужаса, Алетейя, 2013, 248 с.
9Там само, С.51
10Зображення: Влада Ралко, Дівчинка і смерть, 2015. Надано художницею.
11Зображення: Влада Ралко, З серії Київський щоденник, 2013–2015. Надано художницею.
12Див: Hannah Arendt, Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, New York, Viking, 1963.
13Томас Манн, Доктор Фаустус, Фоліо, Харків, 2011, 575 с.
14Friedrich Nietzsche, Beyond Good and Evil: Prelude to a Philosophy of the Future, New York, Vintage Books, 1989, p. 182.
15 ​​Див: Susan Sontag, On Photography, Farrar, New York, Straus and Giroux, 1977.
16Влада Ралко, Рот і хрест, ArtHuss, 2020, 112 с.