– born in 1954 in the village of Doshchanoe, Arkhangelsk Region (the Russian Federation), died in 2010 in Minsk. In 1973 she finished the Minsk State Art College named after A. Glebov and in 1979 graduated from the Belarusian Theatrical Institute, the Department of Monumental and Applied Art. In 1990, became a member of the Belarusian Union of Artists. For 15 years, she worked as an artist at the Borisov Decorative and Applied Arts Factory. The artist was a member of the artistic groups “Forma” and “Pluralis”. Her works are in the collection of the Belarus National Art Museum, the Zimmerly Art Museum (USA), the municipality of Bonn, as well as private collections in Minsk, Vilnius, Riga, Gdansk, Warsaw, Stockholm, Berlin and Boston.
Photo by Uladzimir Parfianok, LUXA studio portrait.
Performance After12 was created in 1997 when for about three years Ludmila Rusova had already been working in Minsk. After a long period of living in the village of Efimovo, she sold her house and moved to the city where she purchased a one-room apartment, which became her studio. Ludmila Rusova returned to Minsk after a difficult breakup of personal and creative relations with her husband – artist Igor Kashkurevich, leaving behind many joint campaigns, performances, and conceptual trips. Her colleague and friend, Olga Sazykina recalls, “To such an extent had this resource, this power of negativity – the feeling of being left, abandoned, insulted, and betrayed – stirred her up that she automatically kept on working for another five years, still remaining on this wavelength”3.
The artist invested all her efforts in overcoming the magnetic field of the previous period of work in tandem. And here we can discern typical consequences of gender hierarchies coming into play – those that regard self-actualization, symbolic capital, and shared creative heritage. Moreover, the incurable disease – lupus – started producing impact on her personal and social life and, of course, affected art practices. Nevertheless, Ludmila Rusova was working with an incredible power and intensity and, perhaps, it was she who became a “figure of power” and a reference point in the unofficial artistic environment of Belarus at that time.
The 1990s were characterized by a certain boom of performative practices. Thus, previously individual and disparate, in 1997 the performances grew into Performance Week, organized in “The Sixth Line” Gallery, with the participation of Irina Zelenkova, Oleg Ladisov, Ludmila Rusova, Ilya Svirin, Viktor Petrov, Maxim Tyminko. The event was curated by Irina Bigday and Olga Kopenkina.
In 1999, the First International Festival of Performance “Navinki” was held in Minsk. However, in the local art field, the performance as genre fell under the influence of the hierarchical system of art, which caused, on the one hand, a frivolous attitude towards it, and on the other – the difficulty of perception and interpretation of what was seen. Also, it was hard to distinguish between performances, actionism, and happenings. These practices were (re)invented in perestroika and post-perestroika times with new meanings and content added.
Performances had been present in Ludmila Rusova’s creative biography even before the term itself came into use in the Belarusian artistic community. Starting with trips out of town in her student years and later, in the work Mirror Cross 1⁄2 (Georgia, 1989) and campaigns dedicated to Kazimir Malevich (Suprematist Revival of Kazimir456, 1988 – Vitebsk, 1989 – Minsk, 1990 – Moscow), Ludmila Rusova mastered a new language, its properties and capabilities.
Any artwork, apart from its “own meanings”, provides evidence of time and socio-political context. It (un)consciously reflects the relief and gaps of the local space. The late 1990s in Belarus were a time of apathy and collapse. The country was moving towards conservatism, the range of cultural and political practices was narrowing down due to the increasing interference of state structures. 1996 can be described as a turning point, it was the year of the referendum, which resulted in the extension of presidential powers.
The euphoria of the late 1980s-early 1990s faded away. While in the neighboring countries contemporary art centers were started with the support of the Soros Foundation, in Belarus similar projects remained unrealized.
In the late 1990s, a wave of artistic emigration began. The turn of 1997-1998 became a period when the Minsk Gallery of Contemporary Art “The Sixth Line” (1992-1998) was closed. The work After fully reflected the hopelessness and pessimism associated with the “new era”. The performance was shown at “The Sixth Line”Gallery on November 28, 1997 to mark the end of Inna Kayuta’s exhibition “The Path of Cres” (curated by Olga Kopenkina).
The work After is a gaping, an open wound that exposes the trauma of being and becoming. This is a story of death and rebirth, it is about the sacrifice that we bring to this world, about relationships that devour us, but in which we – with ashes on our heads – give life one more chance. In this work of Rusova’s the unnameable primary fault that makes a person a person, and time – time can be recognized, that something which can neither be articulated nor figuratively described. This is certainly not a direct retelling of everyday events or a personal biography, but an attempt to capture Dasein.
Ludmila Rusova relied on the community formed around “The Sixth Line” Gallery, on the young generation of artists. In 1995, curator Olga Kopenkina wrote that the gallery “worked as an independent non-profit organization implementing a program to bring together innovative initiatives to create a Center for Contemporary Art”7.
This movement had every chance to transform the cultural situation in Minsk. However, history decided otherwise. The new generation began to leave the country, “The Sixth Line” Gallery was closed, and the cultural space literally got curtailed.
Thus, while performing After and visualizing the history of the iconic gallery whose days were numbered, Ludmila Rusova marked the “end of a beautiful era.”
After Ludmila Rusova’s performance, “The Sixth Line” worked for another 8 months and finally ceased to exist in July 1998, after the exhibition “Five from the Academy”, organized by the Polish Institute in Minsk (V. Luchay, P. Novak, R. Lugovskiy and others) and curated by E. Domanovskaya. It was closed for a formal reason: the space rented by CJSC “Beltechnologiya and M” failed to receive the official status as a non-profit structure.
Ludmila Rusova always worked hard and much. Her every gesture in public space was well-measured and precise. Each action shook up the local community, and, as the artist put it herself, did it “hot and strong”. However, it cost immense efforts. By the end of the 1990s, the consequences of an incurable disease had become more noticeable. The nature of Rusova’s performative practices changed with the artist’s biography (private eventfulness, bodily unsteadiness, and unreliability) starting to play an increasingly important role.
A special attention should be given to Ludmila Rusova’s documentation practices. The artist supplemented her performances with texts and metaphysical poetry, which expanded the field of interpretation and provided the viewer with receptive clues. These are by no means explanations, but rather traces left for us to follow. The pulsation, the artistic rhythm of her works, sometimes gets uneven, turning into a tremulant line.
Ludmila Rusova, defining herself as a post-structuralist, in her artworks still leans towards metaphysics, with its belief in the eternal truths. The figures and forms of her works hardly look like an “empty sign”, on the contrary, any action seems to be associated with an otherworldly referent. Performances form a separate semiotic world created through bodily affects and signals of biography. Life, death, and art that appear in the author’s text that accompanies the performance After are concepts that invariably describe her artistic practice:
…there is life and death,
and there is art
life is not art
there is no art in life
no living is art, art is better than life,
life is only part of art, death is not art either, death is part of life…
…there is the life of death,
and there is the death of life,
there is no death of art
is the art of living
dying, living the life of life, living through the death of death, there is life of the art of living,
to live both life and death… for the sake of art…
lyudina ru, 8.9.97, minsk”
Tanya Setsko’s text is presented in the shortened version. Original text
Tanya Setsko – researcher at the Center for Gender Studies (EHU), co-organizer of the feminist Gender Library, member of MAKEOUT, curator and cultural activist.
1Image: Ludmila Rusova, After, performance,1997, The 6th Line gallery, Minsk. Photo by U. Jurcanka. See: https://www.youtube.com/watch?v=xJ04na0Tuzw.2Image: Ludmila Rusova, After, performance, 1997, The 6th Line gallery, Minsk. Photo by U. Jurcanka.
3From an interview given to the author by Olga Sazykina, Ludmila Rusova’s artist and friend.
4Image: Ludmila Rusova, Revival of Kazimir (in cooperation with Ihar Kaskurevic), performance. In the frame of Kazimir Malevich — 110 exhibition, Viciebsk 1988. From I. Kaskurevic’s archives.
5Image: Ludmila Rusova, Revival of Kazimir (in cooperation with Ihar Kaskurevic), performance. In the frame of Kazimir Malevich — 110 exhibition, Viciebsk 1988. From I. Kaskurevic’s archives.
6Image: Ludmila Rusova, Revival of Kazimir (in cooperation with Ihar Kaskurevic), performance. In the frame of Kazimir Malevich — 110 exhibition, Viciebsk 1988. From I. Kaskurevic’s archives.
7O. Kopenkina. The Center for Contemporary Art will have to wait // Belorusskaya Gazeta. October 30, 1995.
– нарадзілася ў 1954 годзе ў пасёлку Дашчанае Архангельскай вобласці, Расійская Федэрацыя, памёрла ў 2010 годзе ў Мінску. Скончыла Мінскае мастацкае вучылішча ім. А. Глебава ў 1973, затым ў 1979 МінскуБеларускі тэатральна-мастацкі інстытут, аддзяленне манументальна-прыкладнога мастацтва. З 1990 года – член Саюза мастакоў Беларусі. 15 гадоў працавала мастачкай на Барысаўскім камбінаце дэкаратыўна-прыкладнога мастацтва. Удзельніца творчых аб’яднанняў “Форма” і “Плюраліс”. Работы Людмілы Русавай знаходзяцца ў зборы Нацыянальнага мастацкага музея (Мінск, Беларусь), у Мастацкім музеі Цымерлі (ЗША, Нью-Джэрсі), у муніцыпалітэце Бона, а таксама прыватных калекцыях у Мінску, Вільнюсе, Рызе, Гданьску, Варшаве, Стакгольме, Берліне і Бостане.
Фота Уладзіміра Парфянка. Партрэт у студыі LUXA.
Перформанс Пасля12 – работа 1997 года. На той час Людміла Русава ўжо каля трох гадоў працуе ў Мінску. Пражыўшы працяглы час у вёсцы Яфімава, яна прадае дом, пераязджае ў горад і купляе аднапакаёвую кватэру, якая і становіцца яе майстэрняй. Людміла Русава вяртаецца пасля няпростага разрыву асабістых і творчых адносін з мужам-мастаком Ігарам Кашкурэвічам, пакідаючы за сабой мноства сумесных акцый, перформансаў і канцэптуальных паездак. Як успамінае яе калега і сяброўка Вольга Сазыкіна, “гэты рэсурс, гэтая моц негатыву: адчуванне пакінутасці, закінутасці, абражанасці, здрады – яе настолькі ўзрушылі, што яна яшчэ гадоў пяць жыла па інерцыі, на гэтай хвалі”3.
Мастачка з усяе моцы пераадольвае магнітнае поле папярэдняга перыяду працы ў тандэме. Тут выяўляюцца класічныя наступствы гендэрных іерархій, якія тычацца самарэалізацыі, сімвалічнага капіталу і сумеснай творчай спадчыны. Апроч таго, невылечная хвароба, ваўчанка, уносіць свае змены ў асабістае і сацыяльнае жыццё і, несумненна, уплывае на арт-практыкі. Тым не менш Людміла Русава працуе з неверагоднай моцай і інтэнсіўнасцю – і, мабыць, менавіта яна становіцца “фігурай сілы” і арыенцірам у тагачасным неафіцыйным мастацкім асяроддзі Беларусі.
Дзевяностыя гады характарызаваліся пэўным “бумам” перфарматыўных практык. Так, раней індывідуальныя і разрозненыя акцыі ў 1997 годзе выліліся ў Тыдзень перформансу, арганізаваны ў прасторы галерэі “Шостая лінія”, удзельніцамі і ўдзельнікамі якога былі Ірына Зелянкова, Алег Ладзісаў, Людміла Русава, Ілля Свірын, Максім Тымінько, а куратаркамі – Ірына Бігдай і Вольга Капенкіна.
У 1999 годзе ў Мінску праходзіць першы фестываль “Навінкі”. Аднак у мясцовым мастацкім полі перформанс трапіў у зону ўплыву адвечных іерархій унутры сістэмы мастацтва. Гэта абумовіла, з аднаго боку, несурʼёзнае да яго стаўленне, а з другога – складанасць для ўспрымання і інтэрпрэтацыі ўбачанага. Акрамя таго, паўстала цяжкасць вызначэння мяжы паміж перформансам, акцыянізмам, хэпенінгам. Гэтыя практыкі ў перабудовачны і постперабудовачны час (пера)вынаходзіліся, надзяляліся новымі сэнсам і зместам.
Перформанс прысутнічаў у творчай біяграфіі Людмілы Русавай яшчэ да таго, як сам тэрмін увайшоў ва ўжытак у беларускай мастацкай супольнасці. Пачынаючы з паездак за горад у студэнцкія часы, а пазней у рабоце Люстраны крыж ½ (Грузія, 1989) і акцыях, прысвечаных Казіміру Малевічу (Супрэматычнае ўваскрашэнне Казіміра456, 1988 – Віцебск, 1989 – Мінск, 1990 – Масква), Людміла Русава асвойвала новую мову, яе ўласцівасці і магчымасці.
Любы твор апроч “уласных сэнсаў” зʼяўляецца сведчаннем часу і сацыяльна-палітычнага кантэксту. Ён (не)свядома адлюстроўвае рэльеф і разломы мясцовай прасторы. Другая палова 90-х у Беларусі – час апатыі і краху. Краіна кансервуецца, дыяпазон культурных і палітычных практык звужаецца з-за ўсё большага ўмяшання з боку дзяржаўных структур. Пераломным момантам можна назваць 1996 год, год рэферэндума, вынікам якога стала значнае пашырэнне прэзідэнцкіх паўнамоцтваў.
Эйфарыя другой паловы 80-х – пачатку 90-х губляе пазіцыі. У той час як у суседніх дзяржавах цэнтры сучаснага мастацтва, адкрытыя пры падтрымцы Фонда Сораса, станавіліся месцам прыцягнення актуальнага мастацтва, у Беларусі падобны праект так і застаўся нерэалізаваным.
У другой палове 90-х пачынаецца хваля мастацкай эміграцыі.
Перыяд на стыку 1997-1998 гадоў становіцца часам спынення дзейнасці мінскай галерэі сучаснага мастацтва “Шостая лінія” (1992-1998). Работа Пасля напоўніцу адлюстравала гэтую безвыходнасць і непрагляднасць «новай эпохі». Перформанс быў выкананы 28 лістапада ў галерэі “Шостая лінія” напрыканцы выставы Іны Каюты “Сцежкаю Крэса” (куратарка – Вольга Капенкіна).
Работа Пасля – гэта прорва, распоратая рана, якая агольвае траўму быцця, станаўлення. Гэта гісторыя смерці і адраджэння, яна пра ахвяру, якую мы прыносім гэтаму свету, пра адносіны, якія паядаюць нас, але ў якіх мы ўсё ж пасыпаем галаву попелам і даем жыццю чарговы шанец. У гэтай рабоце Людмілы Русавай пазнаецца той першасны разлом, які робіць чалавека чалавекам, а час часам, тое неназванае, што немагчыма ні вымавіць, ні акрэсліць фігуратыўна. Гэта, безумоўна, не прамы пераказ паўсядзённай падзейнасці або асабістай біяграфіі, але спроба схапіць вось-быццё.
Людміла Русава рабіла стаўку на супольнасць, якая склалася вакол “Шостай лініі”, на маладую генерацыю мастакоў і мастачак. У 1995 годзе Вольга Капенкіна пісала, што галерэя “працуе як незалежная некамерцыйная арганізацыя, якая ажыццяўляе праграму па абʼяднанні наватарскіх ініцыятыў для стварэння Цэнтра сучаснага мастацтва”7.
Гэты рух меў усе шанцы трансфармаваць культурную сітуацыю Мінска. Аднак гісторыя вырашыла па-іншаму. Новае пакаленне пачало зʼязджаць з краіны, галерэя “Шостая лінія” закрылася, культурная прастора літаральна з трэскам зачынілася.
Так, выконваючы перформанс “Пасля” і візуалізуючы гісторыю галерэі, культавага месца, дні якога злічаныя, Людміла Русава адзначае “канец выдатнай эпохі”.
Пасля акцыі Людмілы Русавай галерэя “Шостая лінія” працавала яшчэ восем месяцаў і канчаткова спыніла сваё існаванне ў ліпені 1998 года, пасля выставы “Пяцёра з Акадэміі”, арганізаванай Польскім інстытутам у Мінску (В. Лучай, П. Новак, Р. Лугоўскі і іншыя, куратарка – Э. Даманоўская). Зачынілася з фармальнай прычыны: прастора, арэндаваная ЗАТ “Белтэхналогія і М” так і не атрымала афіцыйнага статусу некамерцыйнай установы.
Людміла Русава працавала нязменна моцна і цяжка. Кожны яе жэст у публічнай прасторы быў вывераным і дакладным. Кожная акцыя скаланала мясцовую супольнасць, словамі самой мастачкі – “давала па мазгах”. Аднак гэта каштавала ёй велізарных сіл. У канцы 90-х наступствы невылечнай хваробы становяцца ўсё больш прыкметнымі Характар перфарматыўных практык Людмілы Русавай змяняецца, і ўсё большую ролю ў іх пачынае іграць біяграфія мастачкі – прыватная падзейнасць, цялесная хісткасць і ненадзейнасць.
Асобна варта звярнуць увагу на практыкі дакументавання, якія выкарыстоўвала Людміла Русава. Свае перформансы мастачка суправаджала тэкстамі, метафізічнай паэзіяй, што пашырала поле інтэрпрэтацый і давала рэцэпцыйныя ключы. Гэта ні ў якім выпадку не тлумачэнні, але сляды, пакінутыя для далейшага руху. Пульсацыя, мастацкі рытм твора часам збіваецца, ператвараючыся ў дрыготкую лінію.
Людміла Русава, вызначаючы сябе як постструктуралістку, у сваіх працах усё ж нязменна схіляецца ў бок метафізікі, з яе верай у вечныя ісціны. Фігуры і формы яе работ наўрад ці паходзяць на “пусты знак”, наадварот, любое дзеянне здаецца звязаным з тагасветным рэферэнтам. Перформансы ўяўляюць сабой замкнёны семіятычны свет, які выбудоўваецца праз цялесныя афекты і сігналы біяграфіі. Жыццё, смерць і мастацтва, якія зʼяўляюцца ў аўтарскім тэксце да перформанса Пасля – канцэпты, якія нязменна суправаджаюць творчасць мастачкі:
…ёсць жыццё і смерць,
і ёсць мастацтва,
жыццё – не мастацтва,
у жыцці няма мастацтва,
не жыццё – мастацтва, мастацтва лепш жыцця,
жыццё – толькі частка мастацтва, смерць – таксама не мастацтва, смерць – частка жыцця…
…ёсць жыццё смерці,
і ёсць смерць жыцця,
смерці мастацтва – няма,
ёсць мастацтва жыцця –
паміраючы, жыць жыцця жыццё, пражываючы смерці смерць, ёсць жыццё мастацтва жыцця,
жыць і жыццё, і смерць… дзеля мастацтва…
людзіна ру, 8.9.97, Мінск”
Тэкст Таццяны Сяцко прыводзіцца з скарачэннямі. Арыгінальны тэкст.
Таццяна Сяцко – даследчыца ў Цэнтры гендарных даследванняў (ЕГУ), са-арганізатарка фемінісцкай Гендарнай Бібліятэкі, удзельніца каманды MAKEOUT, куратарка і культурная актывістка.
1Выява: Людміла Русава, Пасля, пэрформанс, 1997, Галерэя «Шостая лінія», Менск. Фота У. Юрчанкі - Відэазапіс перформанса "Пасля" (галерэя "Шостая лінія", Мінск, 1997). See: https://www.youtube.com/watch?v=xJ04na0Tuzw.4Выява: Людміла Русава, Уваскрэшаньне Казімера (сумесна зь Ігарам Кашкурэвічам), пэрформанс у межах групавой выставы "Казімер Малевіч — 110", Віцебск, 1988. З архіву Ігара Кашкурэвіча.
