Lucie Nováčková

– born 1981 – a painter and a visual artist. In 2014, together with Zuzana Růžičková, she founded the Kolben Open event, which became a platform for the presentation of works by Pragovka residents, which at the time of its founding referred mostly to the generation of emerging visual artists. To this day, she supports the emerging artists as the artistic director of Pragovka Gallery and The White Room. She is a graduate of the Studio of Painting I at the Faculty of Fine Arts at the Brno University of Technology and of the Department of Textile Creation at the University of Hradec Králové. In her art practice, she alternates between both of these disciplines — classical painting and monumental textile installation. She utilises traditional handcraft techniques, which are gradually reduced to a minimalist expression, but at the same time, they are being enriched with the elements associated with painterly principles. Similarly, her paintings are animated with the appearance of movement, which stems from her experience of working with textile. The key series LaTence is also founded on the effort to connect painting and textile technologies. She has been working on it since 2008 and she is using traditional textile craft technologies while modifying the original methods of application into the fundamental principles of new works.

Moments in Obscurity 

Although I do feel like a painter, like many other artists I went through a very negative experience during my studies, which — fused together with the existential problems I was facing for a couple of years after graduating — caused a relatively long creative break. During this break, I was carefully searching for the roots of my practice, contemplating the necessity of using painting as just this one singular medium. It was only with this creative break that I began experimenting with other materials, mostly those that found their way to me for free. Recently, I have been returning to painting, where I am trying to use the experience of movement, which I gained while working with textile, as a resource.

The ambition of utilising textile in a variety of ways, based on the knowledge of the craft whose essence can be employed creatively, has led me to the series of works presented here, which came to be called LaTence.

Latency is something that is obscured, which in this case also refers to the fundamental nature of the material I used — the threads.

During art work, the meditative character of the production of objects is very important to me. I apply a similar method to the process of devising objects, which necessary has to be rational and mathematical, but at the same time can be very intuitive. Formally, the works might seem to refer to the works of Kazuko Miyamoto or Fred Sandback, but the truth is that in the beginning there was merely a curiosity about the use of the material. For the series of works titled LaTence, the several key moments were: the archetypal aspects of Ikat creative output and their technology, which became a springboard for the first part of the cycle called The Inner Fractal,1 which combines painting and textile. The complex technology of ikat tradition provided me with the space for a kind of “inclusion in the long line of women-weavers, women-shamans”2, where an essential part of their journey as women is the path towards their own authorial conception of textile production. This piece was the first in the LaTence series and establishes a transition from painting to a monumental textile installation. It combines painting and printing on both warp and weft using the effect of free-floating threads as one of the principal of the work. The warp and weft have to be dyed separately, so the deformation and shortening that occurs during weaving must be taken into account in advance. The distortion of the motif thus occurs in three ways: during the creation of the motif, I consciously referred to Flusser’s parallel of the brain as an information processing apparatus, which subsequently underwent the deformation of artistic memory that I deliberately worked with, so they were eventually “blurred” by the haziness of the ikat technology. The series, which took several years to create, consists of four pieces of textile and a number of large-format paintings.

The collaboration and connection of women gained its literal significance in the theatrical project Woman Skin Song Bone (and Enough!).3 It arose from the collaboration and stories of six women and it was presented in Tartu, Estonia and the Acropolis in Prague. In the second of the named locations, the project was met with disapproval on the part of the Acropolis management due to its non-theatrical nature and its conception of the overall dramaturgy that was too subtle. However, at the Salon of Czech Scenography4, it was deemed as a success that not only the participating artists benefited from. It brought forward the discovery of the possibility of founding a theatre performance on a combination of narratives of different women and it made a breakthrough with the material that had virtually not been used as a part of the scenography in the Czech republic before — the thread. This project was absolutely groundbreaking even for my personal artistic practice as the discovery of the potential of this material that I am still working with and continuously developing further. This profound collaboration of a spiritual nature and the path towards our feminine selves, which I undertook together with Kateřina Fojtíková, Susanne Kass, Alma Rajala and Ewa Žurakowska, was a natural extension of my previous individual practices and thus laid the foundations for my future minimalistic approach to large-format textile installations. 

However, the transfer of the monumental, scenographic principles, which were natural to my textile installations, into the domain of fine art proved to be quite difficult — one of the subsequent installations, for example, came to be renamed to “The Threaded Intervention in Čestmír Suška’s Deposit”5 due to the problems that arose with the host institution. Thus gradually, I moved from large installations to smaller pieces (Weight,6 using the moment of tension just before bursting), and to the approach that reflects the ongoing events around me (I love my tomatoes7, using the similarities between the material utilised and the pieces of fabric that were cut from my daughter’s discarded onesie, with which home-grown tomatoes were tied to the supporting sticks. The strips of children’s clothing used to tie the tomatoes bore inscriptions such as “I am your sunshine”, “Love me”, and so on). Another reflection occurred spontaneously when one of my works was damaged in Boskovice, and I decided to relativise the very process of creating a work of art through the response to its damage.

The most recent of the monumental installations established along the cooperative and minimalist line of creation was Black Latency (this time in collaboration with technologist Radek Pytelka)89, which was presented as a part of the collective exhibition called We Met Plato, but we did not read his books.

As for the painting aspect of my work, the most recent series that I am still currently working on, is dealing with the theme of movement occurring within textile technologies and the memory events derived from the process of creation.

I must say that I have never considered myself a feminist in the activist sense. However, the pursuit of female power, of one’s own essence, is the basis of my work. I do not consider myself an activist either in the field of curatorial practice, even though I am trying to give space to the generation of emerging artists from different parts of the Czech Republic within our curatorial projects and gallery management. The main reason for these efforts of mine is my personal experience with the difficulties of entering the Prague art scene in the years of 2010-17. I must say that I am essentially uncomfortable with the position of activism, which only draws attention to problems but does not possess the power or an established goal to truly induce change. I prefer the slow labour of gradual change and the grounded inner beliefs. At the moment, a relevant question for me would be whether to consider myself more of a curator or an artist (perhaps neither). When it comes to the contemporary art scene, I tend to stand aside. In my paintings, I am dealing with the topics that currently resonate with me personally (I find the greatest mental support in the work of Ludmila Padrtová) and I am not trying to approach the viewer10. The current conceptualisation of the artistic production that works with textile is not relevant for me personally since I am interested rather in the technological aspect itself — this is the essence of my artistic approach and the topic that I am tackling in both media. Both in painting and when working with textile objects, the concept of time is of high importance — the time for contemplation, the time for finding substance, the time to defend the work in front of oneself. Such self-defence often takes several years before I can actually continue in the creation of a series or an artwork.

Text written by Lucie Nováčková (2021). 
Many thanks to Charlotta Kotík for help.

1Image: Lucie Nováčková, Giant. 6. Inner fractal, 2005-2008, painting and printing on the warp, painting on the bookbinding canvas, 3 pieces of textiles, 240 x 115 cm. Courtesy of the artist.
2Lucie Nováčková, Ikat- inspiration by traditional textile techniques, Hradec Králové, 2008.
3Image: Lucie Nováčková, Susanne Kass, artistic design of the theatrical production "Woman Leather Song Bone (and enough?)", 2013, directed by Alma Rajala, Akropolis Palace, Prague, photo Lucie Nováčková. Courtesy of the artist.
4Vlasta Koubaská, Salon of Czech Scenography, [in:] "Ateliér", 2014 (9), p. 13.
5Image: Lucie Nováčková, painting presented during Art Safari 28, Bubec., and Flying Inn, Pragovka. Courtesy of the artist.
6Image: Lucie Nováčková, painting, 2014, Umakart Gallery, Brno. Courtesy of the artist.
7Image: Lucie Nováčková, exhibitio, 2019, Stolen Gallery, Prague. Courtesy of the artist.
8Image: Lucie Nováčková, We Met Plato, but we did not read his books, 2020, project curated by Barbora Hájková, David Helán, Alexandra Naušová, Martin Vlček, Aleš Zapletal in the exhibition dramaturgy of The White Room. Courtesy of the artist.

During the installation, I used the mechanism of the weaving loom as a medium that transformed colour into living matter, while the essential aspect of the installation was the time, the metaphor of working with the human mind and the technological side of the work. 
9Image: Lucie Nováčková, We Met Plato, but we did not read his books, 2020, project curated by Barbora Hájková, David Helán, Alexandra Naušová, Martin Vlček, Aleš Zapletal in the exhibition dramaturgy of The White Room. Courtesy of the artist.

During the installation, I used the mechanism of the weaving loom as a medium that transformed colour into living matter, while the essential aspect of the installation was the time, the metaphor of working with the human mind and the technological side of the work.
10Painting series and projects that I do not mention here and they have been given some attention, see: Viktor Čech, Nothing bad happened to me as a child, [in:] "Atelier" 2014 (9).

– narozena 1981 – malířka a vizuální umělkyně. V roce 2014 společně se Zuzanou Růžičkovou založila akci Kolben Open, která se stala platformou pro prezentaci děl rezidentů Pragovky, v době založení   převážně spadajících do nastupující generace výtvarných umělců. Podpoře nastupujících umělců se věnuje dodnes jako umělecká ředitelka Pragovka Gallery a The White Room.  Je absolventkou brněnské FaVU-obor Malba 1 a hradecké FVK-obor Textilní tvorba. Ve své volné tvorbě střídá obě tyto disciplíny – klasickou malbu a monumentální textilní instalaci. Autorka využívá tradiční rukodělné techniky, které postupně redukuje k minimalistickému výrazu, zároveň je však obohacuje o principy spojované s malířstvím, a naopak malbu oživuje zdáním pohybu, pramenícího ze zkušenosti práce s textilem. V rámci úsilí o propojení malby a textilních technologií stojí ústřední cyklus LaTence, na němž autorka pracuje od roku 2008, a kde využívá tradičních textilních řemeslných technologií, které modifikuje a mění původní způsob jejich užívání v základní principy nových děl.

Skryté momenty

Přestože se cítím jako bytostná malířka, učinila jsem, podobně jako řada jiných umělkyň, velmi negativní zkušenost v průběhu studia, která – společně s existenčními problémy několik let po škole-zapříčinila poměrně dlouhou kreativní pauzu. Během ní jsem pečlivě hledala kořeny své tvorby, zamýšlela se nad nutností používání právě toho jednoho média, malby. Teprve díky kreativní pauze jsem začala experimentovat s dalšími materiály, většinou těmi, které se ke mně dostaly zdarma. V poslední době se navracím zpět k malbě, kde se snažím vytěžit zkušenost pohybu při práci s textilními materiály.

Ambice používat textil jinými způsoby, které budou vycházet ze znalosti řemesla a budou jeho podstatu využívat kreativním způsobem, mne dovedla k zde předkládané linii tvorby, kterou jsem nazvala LaTence.

Latence představuje něco, co je skryté, v tomto případě se také odkazuje k základnímu charakteru používaného materiálu- nitím. 

Při tvorbě je pro mě důležitý meditativní charakter výroby objektů. Podobný způsob uplatňuji také při jejich vymýšlení, které nutně je racionální, matematické, ale zároveň velmi intuitivní. Formálně se pak práce zdají odkazovat k dílům Kazuko Miyamoto či Fredu Sandbackovi; pravdou je, že na počátku stála zvídavost ohledně použití materiálu. Pro sérii děl s názvem Latence bylo klíčových několik momentů: archetypální aspekty tvorby ikatů a jejich technologie, která se stala odrazovým můstkem pro první část cyklu s názvem Vnitřní fraktál1, kombinující malbu a textil.  Složitá technologie ikatu poskytla prostor k jakémusi „zařazení se do dlouhé linie žen-tkadlen, šamanek“2, kdy součástí jejich ženské cesty je cesta k jejich vlastnímu autorskému pojetí textilie.  Dílo bylo prvním ze série LaTence a tvoří přechod mezi malbou a monumentální textilní instalací. Kombinuje v sobě malbu a tisk na útek i osnovu s využitím volných flotujících nití. Osnova i útek se probarvují zvlášť, je tedy třeba předem počítat s deformací a zkrácením, jež vzniká během tkaní. Zkreslení motivu tak probíhalo třemi způsoby: Vědomě jsem se při tvorbě motivu odkazovala k Flusserově paralele mozku jako aparátu zpracovávajícího informace, které dále procházely deformací výtvarné paměti a cíleným pracováním s ní, a nakonec byly „rozmazány“ rozpíjivou technologií ikatu.  Celkem se jednalo o 4 ks textilií a sérii velkoformátových maleb, kdy celý cyklus vznikal několik let.

Ženská spolupráce a napojení nabylo doslovného významu v divadelním projektu „Žena kůže píseň kost (a dost!3)“, prezentovaném (a vznikajícím ze spolupráce a z příběhů šesti žen) v estonském Tartu a pražské Akropoli. V druhé ze jmenovaných lokací se setkal s nepřijetím ze strany vedení Akropole pro svou nedivadelnost a příliš jemné pojetí celkové dramaturgie.  Zaznamenal však úspěch v rámci Salónu české scénografie4 a nejen pro zúčastněné umělkyně přinesl objevení metody postavení divadelního představení na kombinaci osobních ženských příběhů a pro velkou obtížnost do té doby v Čechách scénograficky téměř nevyužívaného materiálu-obyčejných nití.  Pro mě samotnou byl tento projekt naprosto přelomový v objevení možností materiálu, který ve volné tvorbě využívám dodnes a jejich možnosti dále rozvíjím. Hluboká spolupráce duchovní povahy a cesty ke svým ženským já s Kateřinou Fojtíkovou, Susanne Kass, Alma Rajala a Ewou Žurakowskou tak položila v rámci mé tvorby základy k minimalistickému pojetí velkoformátových textilních instalací a byla přirozeným pokračováním předchozí individuální tvorby.

Obtížným se ale ukázalo přenášet monumentální, scénografický princip, přirozený mým textilním instalacím do výtvarného umění- jedna z následných instalací si tak například vysloužila přejmenování na „Nitěná intervence do depozitu Čestmíra Sušky“5 z důvodu problémů ze strany hostující instituce při předem domluvené instalaci, a i dodnes zůstávají víceméně stranou zájmu. Postupně jsem od velkých instalací přešla k drobnějším (Tíha6, využívající momentu těsně před prasknutím), a k reflexi právě probíhajících dějů okolo mne (Mám ráda svá rajčata7, využívající podobnosti použitého materiálu s rozstříhaným bodýčkem mé dcery, jímž byla přivázána k tyčkám vlastnoručně vypěstovaná rajčata. Proužky dětského oblečení, použité na úvaz rajčat, nesly nápisy jako „jsem vaše štěstíčko“, „love me“ a podobně.) K další reflexi došlo spontánně při poškození jednoho z mých děl v Boskovicích, kdy jsem se rozhodla relativizovat samotný proces tvorby uměleckého díla v reakci na jeho poškození.

Dosud poslední z monumentálních instalací, pokračující v kooperativní a minimalistické linii tvorby (tentokráte ve spolupráci s technologem Radkem Pytelkou) byla Černá latence89, prezentovaná v rámci společné výstavy s názvem Potkali jsme Platóna, ale nečetli jsme ho.

Co se týká malířské části mé práce, dosud poslední cyklus, na němž stále pracuji, zpracovává témata pohybu práce při textilních technologiích a paměťové události z procesu.

Musím říct, že jsem se nikdy nepokládala za feministku v aktivistickém slova smyslu, hledání ženské síly, vlastní podstaty je ale základem mé práce. Nepokládám se za aktivistku ani v oblasti kurátorské, kdy se v rámci kurátorských projektů a vedení galerie snažím dávat prostor nastupující generaci umělců z různých oblastí České republiky, přičemž hlavním důvodem pro tuto pomoc je má vlastní osobní zkušenost z obtížného vstupu na pražskou uměleckou scénu v letech 2010-17. Musím říct, že je mi bytostně nepříjemná ta poloha aktivismu, která na problémy pouze upozorňuje, ale nemá sílu či cíl cokoliv opravdu posunout či změnit. Dávám přednost pomalé práci na změně a niterně ukotveným přesvědčením. V tuto chvíli je pro mě diskutabilní i otázka, zda sama sebe pokládat spíše za kurátorku či umělkyni (případně ani jedno). V rámci současné umělecké scény stojím stranou, v malbě zpracovávám spíše témata, která jsou aktuální převážně pro mě osobně (přičemž největší  mentální oporu nacházím v díle Ludmily Padrtové), nedělám kroky k divákovi10 a zajímá mne spíše technologicky, stejně jako pro mne není aktuální současné pojetí přístupu k textilu, ale spíše samotná technologie, která je pro mne podstatou mého uměleckého přístupu a tématem, který zpracovávám v obou médiích. Jak v malbě, tak při práci na textilních objektech je pro mne důležitý čas. Čas k uvažování, čas k opodstatnění, čas k obhájení práce sama před sebou. Často takové sebeobhájení trvá několik let, než mohu v dané sérii nebo díle pokračovat. 

Napsala Lucie Nováčková

Poděkování Charlottě Kotík za zpětnou vazbu při vzniku textu

1Obrázek: Lucie Nováčková, Vnitřní fraktál, 2005-2008, malba a potisk na osnovu, malba na knihařské plátno.  3 ks textilií, 240 x 115. S laskavým svolením umělkyně.
2Lucie Nováčková, Ikat, inspirace tradičními textilními technikami, 2008, Hradec Králové.
3Obrázek: Lucie Nováčková, Susanne Kass, Žena Kůže Píseň Kost (a dost?), 2013, výtvarný design divadelní inscenace, režie Alma Rajala, palác Akropolis, Praha, fotografie Lucie Nováčková. S laskavým svolením umělkyně.
4Vlasta Koubaská, Salon české scenografie, [in:] Ateliér, 2014 (9), s. 13.
5Obrázek: Lucie Nováčková, prezentováno v rámci Art safari 28, Bubec.; Flying Inn, Pragovka. S laskavým svolením umělkyně.
6Obrázek: Lucie Nováčková, 2014, prosinec, Galerii Umakart, Brno. S laskavým svolením umělkyně.
7Obrázek: výstava, 2019, Ukradené galerie, Praha. S laskavým svolením umělkyně.
8Obrázek: Lucie Nováčková, Potkali jsme Platóna, ale nečetli jsme ho, 2020, projekt pod kurátorským vedením Barbory Hájkové, Davidem Helánem, Alexandrou Naušovou, Martinem Vlčkem, Alešem Zapletalem v rámci výstavní dramaturgie The White Room. S laskavým svolením umělkyně.

V rámci instalace jsem využila mechanismus tkalcovského stavu jako médium, které přeměnilo barvu v živou hmotu, přičemž zásadní pro instalaci byla časovost, metafora práce s lidskou myslí i technologická stránka díla. S laskavým svolením umělkyně.
9Obrázek: Lucie Nováčková, Potkali jsme Platóna, ale nečetli jsme ho, 2020, projekt pod kurátorským vedením Barbory Hájkové, Davidem Helánem, Alexandrou Naušovou, Martinem Vlčkem, Alešem Zapletalem v rámci výstavní dramaturgie The White Room. S laskavým svolením umělkyně.

V rámci instalace jsem využila mechanismus tkalcovského stavu jako médium, které přeměnilo barvu v živou hmotu, přičemž zásadní pro instalaci byla časovost, metafora práce s lidskou myslí i technologická stránka díla. S laskavým svolením umělkyně.
10Přičemž existují malířské série a projekty, které zde nezmiňuji a jistá pozornost jim byla dopřána, vid:Viktor Čech, V dětství se mi nic zlého nestalo, [in:] "Ateliér", 2014 (9).