Jana Želibská
– born 1941 in Olomouc. In 1966, she graduated from the Academy of Fine Arts in Bratislava. Shortly after graduating, she presented her first solo exhibition, Možnosti odkrývania [Possibilities of Uncovering], at the Cyprián Majerník Gallery in Bratislava in 1967, followed two years later by the exhibition Kandarya-Mahádeva at the Václav Špála Gallery in Prague. She has belonged to the unofficial art scene since the 1970s and has participated in many alternative collective events. In 1970, she also held her first happening Engaging Spring in Dolné Orešany. She was a pioneer in the creation of environments, objects, concepts, actions, and installations. In the 1990s, video became her primary art medium. In 2012, a monographic exhibition was dedicated to her at the Slovak National Gallery, and in 2017 Jana Želibská participated in the 57th Venice Biennale, where she presented the installation Swan Song Now in the Czechoslovak Pavilion.
The depiction of a woman’s body is never naive, pure, immediate. It is burdened with conventions and rules. Bounded by taboos, mapped by other people’s eyes and knowledge. Exposed, revealed, but still always mysterious, beyond full comprehension and thus control. Perhaps that is why it has always been a battlefield, an object of desire and fear. Jana Želibská was 26 years old when she presented her first exhibition Možnosti odkrývania [Possibilities of Uncovering] in 1967 and caused a great stir due to the way in which she approached the representation of the female body. She captured it with openness, sensuality, and intimacy, which allowed the woman to have her own sexuality and eroticism. Her exhibition was also a reflection on gender identity, how it is created and defined through certain features, and especially how it is defined and completed from an external perspective. Jana Želibská structured the installation of the exhibited works as a complex and interconnected environment. Through delicate veils and visors, through which the audience could see some of the works, the artist presented the view of the audience and made visible the boundaries of taboo and social acceptability regarding the female body and its parts123. At the next exhibition Kandarya-Mahadeva in 1969, Jana Želibská presented large, flat female figures with an emphasis on their womb as an oval or rhombus, surrounded by a flower garland. Although this work, as its title suggests, is inspired by the Indian palaces of the same name, and refers to its iconography based on tantric rituals, Jana Želibská builds the erotic context of the exhibition exclusively on the feminine element. It focuses on its sensuality and intimacy, but at the same time ironically replaces its parts with explicit and at the same time abstract symbols. The freedom with which she captures female characters in erotic poses in public space is not without tension and again relates to gaze in the background, and how this external gaze not only determines gender identity, but also its intimacy and privacy. In both works by Jana Želibská, the topic of intimacy or perspective is ultimately a reflection on relationships – social, interpersonal, and individual. At the same time, this reflection is deeply personal, because it is based on her own position and the experience of femininity.
Both mentioned exhibition projects transformed the gallery space and represented a complete scenery, which connected all the exhibited works and individual components into a separate environment. This complex view of space using, building the atmosphere and creating scenography has been reflected in Jana Želibská´s work since the turn of the 1960s and 1970s as part of landscape realizations. The artist worked with nature as a space for large-scale events, consisting of smaller elements, events, interactions, and coincidences. One of the most famous events of this period was the Engaging Spring of 1970456. This happening resembles of a mythical ritual in nature and referred to the ancient pagan festivities that took place according to the cyclical alternation of the seasons. Engaging Spring was a celebration of transformation, the transition from spring to summer, a mythical ritual of engagement and love, youth, adolescence, maturation. It was created as a free composition, which included other artists-friends (Alex Mlynárčik, Milan Adamčiak, Ľuba Velecká and others), but also residents of nearby Dolné Orešany and the surrounding area. This live happening was partly followed by the photographic series Premeny I a II [Transformations I and II], which were created in the early 80’s. In Premeny I [Transformations I] are captured swans floating on a lake, mythologically connected with transformation, boundary, transcendentality and the merging of the male and female elements. These shots are followed by photographic sequences of Premeny II [Transformations II], where four girls in white dresses are in nature weaving wreaths, playing and finally gradually leaving. Their action is a mysterious ritual of adolescence, a mythical fusion with nature and its pulsating energy. The central theme is metamorphosis, transgression, the transition from innocence to adulthood, which has long been of interest to Jana Želibská. This line can also be followed in her later videos Sestry [Sisters] (1997) and Sestry II [Sisters II] (1999), where the mythological aspect gets in the backround, but the topic of sexuality and transformation, female intimacy and growing self-awareness remains. Puberty is a very important period for thinking about gender identity, sexuality, but also about the role of perspective in this context. Adolescence is a moment of determination and anchoring, emphasizing differences and characteristic features of gender identities. In the traditional sense, this period becomes the definitive division of the sexes, which in turn determines the nature of intimacy and manifestations of sexuality. This reflection is quite clear in the videos of Sestry I and II [Sisters I and II], but at the same time it remains open and ambiguous, as the closeness of the girls in the second video shifts to the boundary between friendly intimacy and mutual attraction. In addition, both girls are cut short and differ in their expectations regarding femininity.
In reflecting on womanhood and its relationship to sexuality, identity, and intimacy in the context of nature, Jana Želibská also took another direction: “My actions from the 70s and 80s are mainly stories that took place between nature and woman. A woman, though represented by a stone rhombus cut by a sharp blade of grass. There was a lot of humour in them, but also a myth about the essence of nature and women. The ancient matter of a woman in childbirth, right? The body was playfully associated with as nature with the nature of the body.”7 The artist began working within nature on objects and interventions that had the character of an imprint or sign. She played with materials, structures, and surfaces. Already in her earlier works, she worked with the female body through fragments, highlighting some parts of the human body and replacing them with signs and symbols. Gradually, she moved from signs to evocation of the symbols based on their similarity with other objects, phenomena, interventions in nature. In the work Collected grass in place A grows in place B (1981)8910, Jana Želibská shapes the grass into the form of rhombus, while in the works Prsia (kamene) [Breasts (stones)] (1988) and Fata Morgána prsa [Fata Morgana breasts] (1990) she accumulates material in the form of breasts. In the following period, she followed up on these works with multimedia installations, often using ready-made objects, which used to re-evoke various parts of a woman’s body. Things that originally served a different purpose change their function in Jana Želibská’s compositions, and at the same time their meaning expands and shifts, but also the meaning of the fragments of bodies they resemble. An example is Posledné kŕmenie [The Last Feeding] (1992), where the artist sarcastically points to the parallel between a hen and a woman through two portraits of hens and appropriated poultry drinkers, which are installed in a breast-like shape. Some other works from the 1990s have a similar character, such as Soirée intime (1994) or Koncert pre činely a prsia [Concerto for Cymbals and Breasts] (1994). These are humorous, ironic, but also surprising works that attribute different parts of a woman’s body to different functions than we are used to. In addition, Jana Želibská has also been devoted to ecological topics and in her works, she appeals to the cessation of destructive interventions in nature and its greater protection. This include works as, for example, Krajina v krajine [Landscape in the Landscape] (1993) and Zelený kameň [Green Stone] (1994).
During her long artistic practice, Jana Želibská was an innovator who always researched and found unexpected and original solutions across the art media and within her thematic focus. Her work represents continuity and constant progress in addressing issues that still cause contradictions and strong reactions in society. Sexuality and intimacy, the female body and its autonomy, these are topics that are still relevant and are repeatedly returned to artists of future generations. In her approach, Jana Želibská brought freedom, humour, irony, joy and discomfort, and above all through her art she stimulated the reflection of women’s experience in interpersonal relationships and in society.
The text was written by Viktória Beličáková (2021).
1Image: Jana Želibská, Striptease (Head), 1967, mixed media, 100 x 120 cm, Central European Art Database, see: www.cead.space.2Image: Jana Želibská, Venus, 1967, sculpture, wood, mirror, plastic, gold pigment, Central European Art Database. see: www.cead.space.
3Image: Jana Želibská, Prsia [Breasts], 1967, mixed media, Považská galéria umenia, see: www.webumenia.sk.
4Image: Jana Želibská, Engaging Spring, 1970, B & W photography, Central European Art Database, see: www.cead.space
5Image: Jana Želibská, Engaging Spring, 1970, B & W photography, Central European Art Database, see: www.cead.space.
6Image: Jana Želibská, Engaging Spring, 1970, B & W photography, Central European Art Database, see: www.cead.space.
7Jana Želibská, 1997, see: https://artalk.cz/2012/11/27/tz-jana-zelibska/.
8Image: Jana Želibská, Collected grass..., 1981, B & W photography, Central European Art Database, see: www.cead.space.
9 Image: Jana Želibská, Collected grass..., 1981, B & W photography, Central European Art Database, see: www.cead.space.
10Image: Jana Želibská, Collected grass..., 1981, B & W photography, Central European Art Database, see: www.cead.space.
– sa narodila v roku 1941 v Olomouci. V rokoch 1959-1966 vyštudovala Vysokú školu výtvarných umení v Bratislave. Krátko po ukončení štúdií predstavila v roku 1967 svoju prvú samostatnú výstavu Možnosti odkrývania v Galérii Cypriána Majerníka v Bratislave, po ktorej nasledovala o dva roky neskôr výstava Kandarya-Mahádeva v Galérii Václava Špály v Prahe. Od 70. rokov patrila k neoficiálnej výtvarnej scéne a zúčastnila sa veľkého množstva alternatívnych kolektívnych akcií. V roku 1970 uskutočnila aj svoju prvú udalosť Snúbenie jari v Dolných Orešanoch. Bola priekopníčkou v tvorbe environmentov, objektov, konceptov, akcií a inštalácií. V 90. rokoch sa stalo jej primárnym umeleckým médiom video. V roku 2012 jej bola venovaná monografická výstava v Slovenskej národnej galérii a v roku 2017 sa Jana Želibská zúčastnila 57. bienále v Benátkach, kde predstavila v Československom pavilóne inštaláciu Labutia pieseň teraz.
Zobrazenie ženského tela nie je nikdy naivné, čisté, bezprostredné. Je zaťažené konvenciami a pravidlami. Ohraničené tabu, zmapované cudzím pohľadom a poznaním. Vystavené, odhalené, no i napriek tomu vždy tajomné, vymykajúce sa úplnému pochopeniu a teda ovládnutiu. Azda aj kvôli tomu bolo vždy bojovným poľom, objektom túžby a strachu. Jana Želibská mala 26 rokov, keď predstavila v roku 1967 svoju prvú výstavu Možnosti odkrývania a vyvolala ňou nemalý rozruch práve kvôli spôsobu, s akým pristúpila k znázorneniu ženského tela. Zachytila ho s otvorenosťou, zmyselnosťou a intimitou, ktorá žene pripúšťala vlastnú sexualitu a erotiku. Jej výstava bola zároveň zamyslením sa nad rodovou identitou, nad tým ako vzniká a definuje sa prostredníctvom určitých znakov a najmä ako sa definuje a dotvára pomocou vonkajšieho pohľadu. Jana Želibská štruktúrovala inštaláciu vystavených diel ako komplexné a navzájom prepojené prostredie. Prostredníctvom jemných závojov a priezorov, cez ktoré mohli diváci nahliadnuť niektoré diela, umelkyňa sprítomňovala pohľad divákov a zviditeľňovala hranice tabu a spoločenskej prijateľnosti ohľadom ženského tela a jeho častí123. Na nasledujúcej výstave Kandarya-Mahádeva v roku 1969 Jana Želibská predstavila veľkorozmerné ploché ženské figúry so zdôraznením ich lona ako oválu či kosoštvorca, obklopené kvetinovou girlandou. Hoci sa táto práca, ako naznačuje jej názov, inšpiruje rovnomenným indickým palácom a odkazuje k jeho ikonografii založenej na tantrických rituáloch, Jana Želibská stavia erotický kontext výstavy výlučne na ženskom elemente. Sústreďuje sa na jej zmyselnosť a intimitu, no súčasne ironicky nahrádza jej partie explicitnými a zároveň abstraktnými symbolmi. Voľnosť, s akou zachytáva ženské postavy v erotických pózach vo verejnom priestore, nie je bez napätia a znovu sa na pozadí vzťahuje k pohľadu, a ako tento vonkajší pohľad nielen determinuje rodovú identitu, ale aj jej intimitu a súkromie. Tematizovanie intimity či pohľadu je v konečnom dôsledku v oboch dielach Jany Želibskej úvahou nad vzťahmi – spoločenskými, medziľudskými aj individuálnymi. Táto reflexia je zároveň hlboko osobná, pretože vychádza z jej vlastnej pozície a prežívania ženskosti.
Oba spomínané výstavné projekty pretvorili galerijný priestor a predstavovali pre divákov celistvú scenériu, ktorá prepájala všetky vystavené diela a jednotlivé komponenty do samostatného prostredia. Tento komplexný pohľad k priestoru, budovaniu atmosféry a vytváraniu scénografií sa u Jany Želibskej prejavuje od prelomu 60. a 70. rokov v rámci krajinných realizácií. Umelkyňa pracovala s prírodou ako priestorom pre rozohranie rozsiahlych akcií, skladajúcich sa z menších prvkov, udalostí, interakcií i náhod. Jednou z najznámejších akcií tohto obdobia bolo Snúbenie jari z roku 1970456. Táto udalosť mala povahu mýtického rituálu v prírode a odkazovala k starodávnym pohanským slávnostiam, ktoré sa odohrávali podľa cyklického striedania ročných období. Snúbenie jari bola oslavou premeny, prechodu z jari do leta, mýtickým rituálom zasnúbenia a lásky, mladosti, dospievania, dozrievania. Vzniklo ako voľná kompozícia, do ktorej vstupovali jednak ďalší umelci-priatelia (Alex Mlynárčik, Milan Adamčiak, Ľuba Velecká a ďalší), no taktiež obyvatelia z neďalekých Dolných Orešanov a okolia. Na túto živú akciu čiastočne nadviazali fotografické série Premeny I a II, ktoré vznikali na začiatku 80. V Premenách I sú zachytené labute plávajúce na jazere, mytologicky spájané s premenou, medznosťou, transcendentálnosťou a splynutím mužského a ženského elementu. Na tieto zábery nadväzujú fotografické sekvencie Premien II, kde štyri dievčatá v bielych šatách pobývajú v prírode a pletú vence, hrajú sa a nakoniec postupne odchádzajú. Ich akcia je tajomným rituálom dospievania, mýtickým splynutím s prírodou a jej pulzujúcou energiou. Ústrednou témou je metamorfóza, transgresia, prechod z nevinnosti do dospelosti, ktorý Janu Želibskú dlhodobo zaujíma. Túto linku je možné sledovať aj v jej neskorších videách Sestry (1997) a Sestry II (1999), kde sa síce mytologický aspekt dostáva do úzadia, ale téma sexuality a premeny, ženskej intimity a rastúceho uvedomenia si samého seba zostáva. Puberta je veľmi dôležité obdobie pre úvahy o rodovej identite, sexualite, ale aj o role pohľadu v tomto kontexte. Dospievanie je moment determinácie a ukotvenia, akcentovania odlišnosti a príznačných znakov rodových identít. V tradičnom ponímaní sa toto obdobie stáva definitívnym rozdelením pohlaví, čo následne určuje povahu intimity a prejavov sexuality. Táto reflexia sa celkom jasne ozýva vo videách Sestry I a II, ale zároveň zostáva otvorená a nejednoznačná, keďže blízkosť dievčat sa v druhom videu posúva na hranicu medzi priateľskou intimitou a vzájomnou príťažlivosťou. Okrem toho sú obe dievčatá ostrihané nakrátko a svojím vzhľadom sa rozchádzajú s očakávaniami ohľadom ženskosti.
Pri reflexii ženstva a jeho vzťahu k sexualite, identite a intimite v kontexte prírody sa Jana Želibská vydávala aj iným smerom: „Moje akcie zo 70. a 80. rokov sú predovšetkým príbehy, ktoré sa udiali medzi prírodou a ženou. Ženou hoci zastúpenou kosoštvorcom kameňa, preťatého ostrým steblom trávy. Bolo v nich veľa humoru, ale aj mýtu o prapodstate prírody a ženy. Prahmota rodiacej ženy, nie? Hravo sa s ním spájalo telo ako príroda s prírodou tela.“7 Umelkyňa začala v rámci prírody pracovať na objektoch a intervenciách, ktoré mali charakter odtlačku či znaku. Pohrávala sa s materiálmi, štruktúrami, povrchmi a materiálmi. Už v jej ranejších dielach pracovala so ženským telom prostredníctvom fragmentov, pričom vyzdvihovala niektoré časti ľudského tela a zároveň ich nahrádzala znakmi a symbolmi. Postupne sa od znakovosti posunula k evokácii týchto symbolov na základe ich podobnosti s inými predmetmi, javmi, zásahmi do prírody. V diele Tráva zobratá v mieste A rastie na mieste B v určenom tvare (1981)8910 Jana Želibská formuje trávu do formy kosoštvorca, zatiaľ čo v prácach Prsia (kamene) (1988) a Fata Morgána prsa (1990) hromadí materiál do podoby pŕs. Na tieto diela nadviazala v ďalšom období multimediálnymi inštaláciami často s použitím ready-made predmetov, ktoré zvykli znovu evokovať rôzne časti ženského tela. Veci, ktoré pôvodne slúžili odlišnému účelu, menia v kompozíciách Jany Želibskej svoju funkciu a zároveň sa rozširuje a posúva jednak ich význam, ale aj význam samotných fragmentov tiel, ktoré pripomínajú. Príkladom môže byť Posledné kŕmenie (1992), kde umelkyňa sarkasticky poukazuje na paralelu medzi sliepkou a ženou prostredníctvom dvoch portrétov sliepok a apropriovaných napájačiek pre hydinu, ktoré sú inštalované do podoby pripomínajúcej prsníky. Podobný charakter majú aj niektoré ďalšie diela z 90. rokov ako Soirée intime (1994) alebo Koncert pre činely a prsia (1994). Sú to humorné, ironické, ale aj prekvapivé práce, ktoré pripisujú častiam ženského tela odlišné funkcie, než na aké sme zvyknutí. Popri tejto línii tvorby sa Jana Želibská tiež dlhodobo venuje ekologicky ladeným témam a vo svojich prácach apeluje na zastavenie ničivých zásahov do prírody a jej väčšiu ochranu. Medzi tieto práce patrí napríklad Krajina v krajine (1993) a Zelený kameň (1994).
Jana Želibská bola v priebehu svojej dlhej výtvarnej praxe inovátorkou, ktorá vždy skúmala a nachádzala nečakané a originálne riešenia naprieč umeleckými médiami a v rámci svojho tematického zamerania. Jej tvorba predstavuje kontinuitu i neustály progres v adresovaní otázok, ktoré aj v súčasnej dobe vyvolávajú v spoločnosti rozpory a silné reakcie. Sexualita a intimita, ženské telo a jeho autonomita sú námety, ktoré sú stále aktuálne a opakovane sa k nim vracajú umelkyne a umelci nasledujúcich generácií. Jana Želibská priniesla vo svojom prístupe slobodu, humor, iróniu, radosť aj diskomfort a predovšetkým prostredníctvom svojho umenia podnecovala reflexiu ženskej skúsenosti v medziľudských vzťahoch i v spoločnosti.
Text napísala Viktória Beličáková (2021).
1Obrázok: Jana Želibská, Striptíz (Hlava), 1967, kombinovaná technika, 100 x 120 cm, Central European Art Database, viď: www.cead.space.8Obrázok: Jana Želibská, Tráva zobratá..., 1981, čiernobiela fotografia, Central European Art Database, viď: www.cead.space.
