Ilona Keserü
– b. 1933, Pécs, is a leading figure of the neo-avant-garde generation of artists that coalesced in the early 1960s. She had been professionally trained from childhood. Her mentor, beginning in 1946, was Ferenc Martyn, once part of the École de Paris, who returned to Hungary in the mid-40s. From him she mastered the fundamentals of drawing in the mother tongue of abstract art. In 1958, during the most oppressive years of doctrinaire socialist realism, she graduated from the fresco department at the Academy of Fine Arts in Budapest. A turning point in her career came with a stay in Italy in 1962-63. In the first half of the 60s, she began to paint in a classical modernist vein influenced by abstract painting. These were dynamic free-flow drawings of sweeping energy, restricted to a palette of three or four colours, in the Numbered Images series. These were the first manifestations of Keserü’s crystallized colour sensibility. In 1967, Keserü discovered the rustic, heart-shaped headstones of the cemetery at Balatonudvari that would become a central motif of her painting for a long while to come. – Katalin Aknai
The artist for me is not a man or a woman, but rather an omnipotent being that cannot be categorized.
I could describe the role of the artist as a member of an old religious organization that does not exist anymore. I consider this because the factors that determine the mode an artist works and exists are similarly significant and unquestionable as the rules of a religion. I, for instance, repaint a picture ten times in twenty years and never say that it is ready. What I’m doing is not a process, it is an unconscious happening that nobody else does, and there is no explanation for it. Why do I do this, that with the same energy I finish a painting I repaint it three times? Such a work is Overpainted Cancer1, recently exhibited in Seoul, that I painted in connection with my father’s death about the tragic process of cancer. It was standing there untouched for years and then in the 1980s I returned to it and overpainted it with wild abandon. I believed the 90×50 cm sized pictures I painted in the early 1970s were big. Through these images I could process the topic of the Message2. In reality those were small scale images, and now in 2022 I started to see what else is there that hasn’t been revealed.
I stick to a chaotic form of existence, the tangle is one form of expressing this34. It is partly a metaphor, but it also determines the thematic and methods of image making and a model of existence as well. It returns to the same point many times, but always differently, in an unrecognizable way. Existence and artistic practice are both repetitive. It is never reminiscent of the previous form, always comes up with new insights and new tasks. This also includes the theme of the labyrinth, which has appeared in my paintings for many decades, always in another form.
What many people still remember me for are my tombstone motif paintings56. I developed these large format images in the first decade of my professional career. Its spatiality and proportions make it harmonious and satisfying to contemplate. In 1969 I exhibited one such picture, Approach 27, at the second Iparterv show. When I took the painting to the exhibition space, László Lakner, as he saw it, said: “Ilona, what is this you are doing?” In retrospect I am very proud of that, because I don’t know what it was. There was no such thing then.
The embossing of the canvas is a genre I invented, even the words for this technique were created by me8. There was no such expression in the Hungarian language before, I am proud of it too. There are many words that existed before in Hungarian but were much less used before my practice, such as approach. I have given a new meaning to these words.
Later, when I used the motif of the tombstone in a series of prints, I gave the title “feeling” to certain pages. Until then this word was not common, and sense has a completely different meaning. Linked to this thematic and visual subject matter, a possibility opened up to use an old word in a new way. It is less definitive, so it offers many possibilities for association and encourages further research910.
I use the word research frequently in my works, it is very important to me. The titles of the chapters of my oeuvre catalogs were also named after the different stages of the research I made on colors. The research and the painting are not separated in my work. Research is the process that is realized on the canvas with various paints, materials and tools. The process of image making is the color research itself. There are no results and definitions, but this is not the point. Hidden links and context that might be in the background emerge through research. Colors appear as possibilities that our eyes and brain can enjoy, see, repeat and further shape1112. This is the result of research, not the writing of a book.
Another object of my research is the space. The embossed canvases define one and half dimensions, not three. I struggle a lot with occupying all the three dimensions. So far there are partial results, the Sound-color-space installation for instance is a spatial happening. The movement of colors and sounds and their changing is a spatial event1314.
The reason why I started to create a different kind of art than my generation is that I had a master, Ferenc Martyn, who was part of European modernism back then. When he returned to Hungary from Paris during World War II he took everything with him that he soaked up as a member of the group called Abstraction-Création. Me, as one of his students, got these ideas first hand. His oeuvre was the base where I could gain inspiration from, and that influenced my earliest works. We talked a lot with Martyn, about everything. In a sense I heard his interpretations, there was a reality in belonging to something universal which did not make things any easier. At the University of Fine Arts the education was based on naturalist and realist painting, which was kind of a recent genre of Socialist realism. I don’t mind it happening, but in reality, we knew nothing about colors and many other things. We just followed the curriculum. This is also why my research on colors became so significant, when I realized 10-15 years later how little I know about it. I started to research colors while working, exactly when I was building the images. I had the feeling, and I took it seriously, that I have to learn and try everything. That’s why after graduating, for about 5-6 years I experimented a lot, all the reflections I just encountered I incorporated in my works. I created study drawings, abstract compositions and my first, somewhat abstract paintings in which there were of course many references to Martyn’s paintings.
The first time I was traveling in Poland in 1959 I was very surprised how different the freedom and possibility of art were there, and that there was a publicity of modern artistic experiments you could see in museums and exhibition spaces. They were able to separate these things in a more fortunate way.
I don’t care about politics. It does not affect everyday life, just as it does not affect art. I don’t really know what it is, but I don’t want to have anything to do with it, and of course that also means that I am somewhat vulnerable.
It’s a miracle of God that I was born a woman, that’s how I started to do art and that’s how I’ve done it all my life. I can say that I could not have been in a better position. In Hungary, the distinction between men and women is present, in many different spheres of existence. But I have been able to do what I wanted to do all my life because no one thought it was important to pay attention to what a woman does. There was no one and no reason to negotiate with, I was free and I am now as well. Back then I wasn’t aware of this, as I am now, but in retrospect it was a great asset. Nevertheless, there was one scene at the university during an exam. Our teachers discussed our work, we were not there. There was a study by me exhibited, the painting called The Reading Girl, a painting I did not even paint at class, but in my free time. My professor, László Bencze, presented it with appreciation and said: isn’t this girl talented? And Endre Domanovszky replied: this girl? A lot has changed now, but I still say I was lucky that I wasn’t a factor.
The statement was written in collaboration with art historian Sára Vilma Nagy (2022).
1Image: Ilona Keserü, Overpainted Cancer, 1978-1989, oil on canvas, 180×120 cm, MNB Arts and Culture Contemporary Art Collection, Budapest. Photo by Gábor S. Horváth, courtesy of the artist and Kisterem gallery, Budapest.2Image: Ilona Keserü, Message, 1968, oil on canvas, 120×150 cm, Private Collection, Budapest. Photo by Gábor S. Horváth, courtesy of the artist and Kisterem gallery, Budapest.
3Image: Ilona Keserü, Tangle, 1969, yarn, ribbon, beads, metal buttons and stitching on canvas, 57,5×93,5×8 cm, Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art Budapest. Photo by Gábor S. Horváth, courtesy of the artist and Kisterem gallery, Budapest.
4Image: Ilona Keserü, Labyrinth 2, 1998, oil on canvas, 140×180 cm, private collection. Photo by Gábor S. Horváth, courtesy of the artist and Kisterem gallery, Budapest.
5Image: Ilona Keserü, Tombstones 4, 1968, oil on canvas, 80×120 cm, Janus Pannonius Museum, Pécs. Photo by Gábor S. Horváth, courtesy of the artist and Kisterem gallery, Budapest.
6Image: Ilona Keserü, Wall-hanging with Tombstone Forms (Tapestry), 1969, stitching on chemically dyed linen, 156×370 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York. Photo by Gábor S. Horváth, courtesy of the artist and Kisterem gallery, Budapest.
7Image: Ilona Keserü, Approach 2, 1969, oil and embossed canvas on canvas, 120×170×4 cm, Kolozsváry Collection, Győr. Photo by Gábor S. Horváth, courtesy of the artist and Kisterem gallery, Budapest.
8Image: Ilona Keserü, Form, 1968-1969, oil, string, stitching and embossed canvas on canvas, 160×80×3 cm, Kiscell Museum, Budapest. Photo by Gábor S. Horváth, courtesy of the artist and Kisterem gallery, Budapest.
9Image: Ilona Keserü, Painted Linen Chest Study 1, 1969, oil on canvas, 80×120 cm, Kiscell Museum, Budapest. Photo by Gábor S. Horváth, courtesy of the artist and Kisterem gallery, Budapest.
10Image: Ilona Keserü, Pasted Forms, 1971-1973, marble, sandstone and mortar, 1000×685×53 cm. Courtesy of the artist.
11Image: Ilona Keserü, Two Colour-Moebiuses, 1987-1989, oil, canvas relief and stitching on canvas, 70×70×20 cm, property of the artist. Photo by Gábor S. Horváth, courtesy of the artist and Kisterem gallery, Budapest.
12Image: Ilona Keserü, Tomb of Velázquez 1, 1998-1999, oil and enamel on canvas, 140×170 cm, private collection. Photo by Gábor S. Horváth, courtesy of the artist and Kisterem gallery, Budapest.
13Image: Ilona Keserü, Colour Changing Whirl - Vidovszky Music, 2007-2008, oil on canvas, 290×204 cm, MNB Arts and Culture Contemporary Art Collection, Budapest. Photo by Gábor S. Horváth, courtesy of the artist and Kisterem gallery, Budapest.
14Image: Ilona Keserü, Year of the Fire Rooster, 2017, oil on canvas, 140×200 cm, MNB Arts and Culture Contemporary Art Collection, Budapest. Photo by Gábor S. Horváth, courtesy of the artist and Kisterem gallery, Budapest.
– szül. 1933 Pécs, az 1960-as évek elején színre lépő neoavantgárd művésznemzedék egyik vezéralakja. Gyermekkora óta szakmai képzésben részesült. Mentora 1946-tól az École de Paris tagja, Martyn Ferenc volt, aki a 40-es évek közepén tért vissza Magyarországra. Nála sajátította el a rajz alapjait az absztrakt művészet anyanyelvén. 1958-ban, a szocialista realizmus legnyomasztóbb időszakában diplomázott a budapesti Képzőművészeti Egyetem freskó szakán. Pályafutása során fordulópontot jelentett az 1962-63-as olaszországi tartózkodása. A 60-as évek első felében az absztrakt festészet hatására kezdett el festeni klasszikus modernista szellemben. Dinamikus, szabad áramlású, elsöprő energiát sugárzó, csupán három-négy színnel alkotott rajzok jöttek létre Számozott képek címen. Ez a sorozat volt a művész kikristályosodott színérzékenységének első megnyilvánulása. Ezt követően Keserü 1967-ben fedezte fel a balatonudvari temető rusztikus, szív alakú kopjafáját, ami festészetének központi motívumává vált. – Aknai Katalin
A művész számomra nem férfi vagy nő, hanem egy más, omnipotens létező, nem sorolható kategóriákba.
A művész szerepét leginkább bizonyos régi, már nem működő vallásos szervezetek tagjaként tudnám megközelíteni. Erre azért hivatkozom így, mert egy művész számára ugyanúgy megkérdőjelezhetetlen, mindent felülíróan fontos és jelentős dolgok határozzák meg azt, hogy hogyan létezik, él és dolgozik. Én például tízszer átfestek egy képet húsz éven belül és soha nem mondom azt, hogy most kész van. Ez, amit én csinálok, nem folyamat, ez egy eszméletlen történés, ilyet senki nem csinál, és nincs is rá megfejtés. Miért csinálom ezt, hogy azzal az erővel, amivel készre festek egy képet, még háromszor átfestem? Ilyen a nemrég Seoul-ban kiállított Átfestett Rák is1, amelyet apám halálával kapcsolatban festettem a rák földolgozhatatlan folyamatáról. Állt a sarokban tíz évig, aztán a nyolcvanas évek végén elővettem, nagy lendületben voltam és átfestettem. Vagy például a hetvenes évek elején azt hittem, hogy az akkor festett 90 x 50 cm-es, általam akkor “nagynak” képzelt képek azok, amelyeken keresztül fel tudom dolgozni az Üzenet2 tematikáját. Ezek valójában grafikai méretű képek voltak, és most, 2022-ben láttam neki, hogy megnézzem, mi van még itt, ami még nem derült ki.
Ragaszkodom a kaotikus létezéshez, ennek valamilyen értelemben megfogalmazása a gubanc34, ami részben metafora, részben képtematikák, képszervezési módszerek meghatározója és ugyanakkor a létezésnek is egyfajta modellje. Ugyanarra a dologra többször visszatér, de mindig máshogy, máshol, más léptékben, nem felismerhető módon. A létezésnek és a művészi tevékenységnek egyaránt van egy ismétlődése. Soha nem emlékeztet az előző önmagára, mindig új felismerésekkel és új feladatokkal jár. Ide tartozik a labirintus téma is, ami hosszú évtizedeken keresztül megjelenik a képeimben, mindig kicsit máshogy.
Amiről még sokaknak eszébe jutok, azok a sírkőmotívumos festményeim56. Ez a nagy forma a szakmai tevékenységem első évtizedében alakult ki. Térbeliségét és arányait tekintve sokak számára harmonikus, kielégítő ennek a formának a szemlélése. 1969-ben a második Iparterv kiállításon is egy ilyen képet, a Közelítés 2-t7 állítottam ki. Ahogy vittem be a képet a közös kiállítótérbe, Lakner László, amikor meglátta, azt mondta: Ilona, mi ez, amit te csinálsz? Utólag erre nagyon büszke vagyok, tudniillik nem tudom, hogy mi az. Ilyen akkor nem volt.
A vászondomborítás pedig egy általam létrehozott műforma, a szó is az8. Eddig ilyen nem szerepelt a magyar nyelvben, erre is büszke vagyok. Van több olyan szó, ami a magyar nyelvben ugyan megvan, de sokkal kevésbé volt használatos a működésem előtt, ilyen például a közelítés, ezeknek én adtam új töltetet a mindennapi nyelvhasználatban.
Később, amikor sokszorosító grafikai eljárással feldolgoztam a sírkőmotívumot, bizonyos lapoknak azt a címet adtam, hogy érzet. Addig ez a szó a közbeszédben nem létezett, az érzés egész mást jelent. Ehhez a tárgyi tematikához és látványhoz kapcsolva megnyílt a lehetőség egy régi szó újfajta használatára. Bizonyos értelemben kevésbé definitív, sok lehetőséget ad az asszociációra, és további kutatásra ösztönöz910.
A kutatás szót sokat használom a munkám során, nagyon fontos számomra. Az oeuvre-katalógusaim fejezetei is a színkutatások különböző, egymást követő szakaszairól kapták a címüket. A legfontosabb ezzel kapcsolatban az, hogy a kutatás és a festés nem külön történik. A kutatás az a folyamat, ami a vásznon végbemegy a festékkel, az anyagokkal és az eszközökkel – ahogy a kép létrejön és alakul, az maga a színkutatás. Erről eredményeket, definíciókat nem lehet megfogalmazni, de nem is ez a lényeg, hanem hogy a kutatás közben földerengenek olyan összefüggések és rendszerek, amelyek talán ott vannak a háttérben. A színek, mint szemünk és agyunk által élvezhető, látható, megismételhető, tovább alakítható lehetőségek jelennek meg1112. Ez a kutatás eredménye, nem egy könyv megírása.
A kutatásaim témája a tér is. A vászondomborítások nem három dimenziót, hanem másfelet jelölnek. Sokat küzdök a három dimenzió birtokbavételével. Eddig részeredmények vannak, a Hang-szín-tér installáció például térbeli történés, a színek és hangok mozgása és váltakozó hangzás- és látványvilága térbeli esemény1314.
Abban, hogy én mást kezdtem csinálni, mint generációm tagjai, nagy szerepe volt annak, hogy volt egy olyan mesterem, Martyn Ferenc, aki a korabeli európai modernizmusnak tagja volt. Úgy jött haza a második világháború alatt Párizsból, hogy hozta magával a kezében, fejében, képeiben mindazt, amit kint az Abstraction-Création csoport tagjaként magába szívott. Én pedig, mint a tanítványa, így első kézből kaptam egy kiindulási területet. Az ő életműve talaja volt annak, ahonnan én táplálkozni tudtam, ez beleszívódott a legkorábbi munkáimba. Martynnal sokat beszélgettünk, mindenről. Valamilyen értelemben univerzális interpretációban hallottam a dolgokat, realitása volt egy egyetemességhez való tartozásnak, persze ez nem könnyítette meg a dolgokat. A főiskolán kaptunk egyfajta naturalista-realista képzést, ami az akkori szocialista realizmusnak volt egy forrón, melegében megjelenő válfaja. Nem bánom, hogy így történt, de valójában semmit nem tudtunk a színekről és sok másról, csak csináltuk a stúdiumokat. Ezért is váltak olyan fontossá az én színkutatásaim, amikor rájöttem 10-15 évvel később, hogy fogalmam sincs semmiről ezen a téren. Effektíve munka közben, képépítés közben kezdtem el a színek kutatását. Az volt az érzésem és azt komolyan is vettem, hogy mindent meg kell tanulni, el kell lesni, ki kell próbálni. Ezért volt az, hogy a főiskola elvégzése után körülbelül 5-6 évig mindent csináltam, az összes lehetséges, elém került reflexiót kipróbáltam, megvalósítottam, abból kiindulva alkottam. Tanulmányrajzok, absztrakt kompozíciók és az első, kicsit absztrakt képeim között természetesen sok minden utalt Martyn képeire.
Amikor először Lengyelországba utaztam 1959-ben, borzasztóan meglepett, hogy mennyire más náluk a művészetek szabadsága, lehetőségei, a modern művészeti kísérletek nyilvánossága, amiket múzeumban és kiállítóterekben lehetett látni. Szerencsésebben tudták szétválasztani ezeket a dolgokat.
A politikával nem foglalkozom. A mindennapi életben nem érint, mint ahogy a művészetet sem érinti. Nem nagyon tudom, hogy micsoda, de nem is akarok vele közelebbi kapcsolatba kerülni, persze ez azt is jelenti, hogy bizonyos értelemben kiszolgáltatott is vagyok.
Isten csodája, hogy én nőnek születtem, így kezdtem el művészettel foglalkozni és így is folytattam egész életemen keresztül. Mondhatom, hogy ennél jobb helyzetben nem lehettem volna. Magyarországon sok szempontból, sokszorosan érvényes a férfiak és nők megkülönböztetése a létezés, létformák legkülönbözőbb területein. Én viszont azt csinálhattam, amit akartam egész életemben pont azért, mert senki nem tartotta fontosnak, hogy odafigyeljen arra, amit egy nő csinál. Nem volt kivel és miért egyezkedni, én szabad voltam és most is az vagyok, csak már másképp. Ezt akkor talán nem tudtam így, mint ahogy most, de visszanézve ez föltétlenül egy előny volt. Azzal együtt, hogy volt egy epizód a főiskolán egy vizsga alkalmával. A tanárok megvitatták a munkáinkat, mi nem voltunk ott. Volt kint egy tanulmányom, az Olvasó lány című kép, amit egyébként nem is órán, hanem szabadidőmben festettem. A tanárom, Bencze László prezentálta és elismerő hümmögések közepette mondta a többieknek, hogy “ugye milyen tehetséges ez a lány?”, mire Domanovszky Endre: “ez lány?”. Most már sok minden megváltozott, de mégis azt mondom, hogy szerencsém volt, hogy nem voltam tényező.
A statement a művész és Nagy Sára Vilma művészettörtönész közreműködésében jött létre (2022).
1Kép: Keserü Ilona, Átfestett rák, 1978-1989, olaj vászon, 180×120 cm, MNB Arts and Culture Kortárs Művészeti Gyűjtemény. Fotó S. Horváth Gábor, a művész és a Kisterem galéria jóvoltából.
