Eva Kmentová

– born in 1298, died in 1980 – a Czech sculptor. She graduated from the studio of Josef Wagner at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague, where she met her future husband, the sculptor Olbram Zoubek. Kmentová belonged to a group of sculptors outside the official art world.  In 1970, her exhibition Footprints, produced by Jindřich Chalupecký, took place at the Václav Špála Gallery in Prague. In a radical move, Kmentová introduced the idea of negative space, which was the central theme of her work with clay.

“I think my “art” originated between the ages of 6 and 12. (Then it took me until about the age of 30 to work my way back to it.) I was lucky because I lived in the countryside. I was alone on the ponds’ white, frozen surfaces. Silence. Only the traces of my skates or skis. Imprints of bird tracks. Silence when the snow fell from the trees – like a veil. There were many moments that I remember strongly. I don’t know what I thought – probably nothing – but it was so grand, so full, all encompassing, to the point of being unreal. Perhaps some big childish joy, or more likely the sense of something beautiful to come.”1

“Women’s art holds an extensive and meaningful place in the Czech lands (not in Slovakia). It is no longer a fringe oddity, on the contrary many painters, graphic designers and sculptors belong among the central figures in Czech art. The participation of women in art is on par with the world’s general tendencies, but Czech women’s art is significantly unique. It did not arise from feminist protest, and although it carries many specific elements, it is not derived from a specific program: the femininity of this art is only a consequence of the necessity and transparency of its manifestation. Eva Kmentová was an extremely prominent figure among Czech visual artists precisely because her art was supremely feminine. It might even be said that this very femininity determined her artistic value. However, the path leading to her own form of expression was not a short or easy one.”23

“At 10 years old, little Eva was already convinced that she was going to be a [sculptor] – like her father. For this reason, she didn’t even go to high school, but after finishing her basic education, Eva went straight after the war to the School of Art, Architecture and Design, first to study with professor Nušl and then to the department of sculpture, under the tutelage of Josef Wagner.”

“In this extraordinary school, an extraordinarily lively atmosphere was created. Many young people who were important in Czech sculpture met there: Palcr, Vladimír and Věra Janoušek, Chlupáč, Preclík, Fibichová, Šimek, and Zoubek, whom Eva would marry after they graduated. The first photographic document of Eva shows her in front of a plaster model of a larger-than-life-sized manual laborer struggling in some unlikely way with a large gear wheel. She is a slim, uncertain, smiling girl surrounded by confident and purposeful young men in overalls with sewn-on badges. The photo is from 1950; she was 22, still attending school, and the statue apparently served as a decoration for a political celebration. There were many such sculptures at that time made of plaster or cement, which were removed and eventually destroyed after the festivities. This – socialist realism – was taught in schools.”45

“In the years after graduation, her art was lacking […] Among other things, she and her husband had two children, and they made their living as restorers. But young artists began to gather, to discuss and learn about modern art, and face their work. […] Kmentová felt disconnected to the introversion of surrealism; she was fascinated by Cubism and from there, other related extroverted art: Léger. Suddenly she felt like working, quickly producing sculptures whose contours she simplified, proportions she weighed dynamically, shapes she disconnected and made geometric. […] She joined the group Trasa, and when she entered a sculpture into the group’s exhibition, she – like Olbram Zoubek with his Shot to Death – aroused the offense of certain elements by “insulting human dignity with the artistic conception of a person with exaggerated proportions. Both must remove their sculptures from the exhibition.”67

“It all begins [this new approach to sculpture] with the opening of her own studio. She and Olbram Zoubek have shared a studio up until now. This new space was admirable, located in the neighborhood of Žižkov, on Kalinin Square [now called Seifertova Street, in Prague], once known as Karlov, across from the original General Pension Administration Palace building designed by the architects Havlíček and Honzík. It is an apartment building built around a courtyard with shared balconies, of which there are many in this proletarian area: you go up to the third floor and cross the balcony over the yard. The door at the end leads to the studio: you find yourself on the ground floor – the studio stands in a garden with trees and a gazebo. There is a hill behind the house, and the back wall is built into its steeply rising slope. Eva Kmentová calls this studio her lair. She crawls into it to hide from the rest of the world. The studio has old furniture that is only suitable for firewood. Eva is fascinated by these remains and begins to affix them to each other, then make prints of them in the clay. This reminds her of landscapes and figures. She adds the imprint of a pebble, the casting of a piece of cloth. […] Is it art? Who knows. Sometimes even Eva asks herself if she is succumbing to carelessness and irresponsibility. Where is the struggle with the material that is supposed to characterize sculpture, where are the great problems of modern art which are discussed in the ateliers?”89

“If Eva Kmentová often returned to her childhood, it wasn’t because she wanted to escape from the seriousness of adulthood back into some lost ideal. Neither in life, nor in her art,  did she ever void the experience of suffering […] if there was that original childlike innocence, acted upon by [the artist] Kmentová, it was she who allowed herself to incorporate the pain of adulthood into her art […] Undoubtedly, the painful destinies of both individuals and the nation itself showed up in her work (the word Jan on one of her reliefs represents the name of Jan Palach [who burned himself on 19.1.1969 in protest against the oppression of rights and freedom after the Warsaw Pact invasion of Czechoslovakia [in 1968]]. Eva Kmentová’s husband Olbram Zoubek removed Jan’s death mask, and it turned out later that Zoubek was actually a relative of Palach, which he didn’t know at the time).”10

“Inside Eva Kmentová, with her pure feeling for plasticity, lay an architect. She had good relationships with architects and often complemented new buildings with some abstractly conceived sculptures She also proposed her own new atelier in Radlice Na Kovářce. It was the baroque barn of a former farm with a red star; Eva Kmentová broke it to make large windows, divided the area vertically and horizontally into several different spaces, then modeled a garden on the hillside, such as belongs to such a building. Her old studio had been in the center of the smoky neighborhood of Žižkov; here she had clean air, quiet, and a long view over the Vltava river and high into the sky, a green grass and old trees: Eva was very happy here. But it was a fateful reconstruction. She dove into the work with unbelievable elan and therefore did not notice that she had a mild form of infectious hepatitis. She found out when it was too late. The infection turned into a chronic condition and took on an aggressive character. The treatment threw her into the hospital repeatedly for many months. That which delayed the progression of the illness simultaneously weakened her immensely. Beginning in 1974, she was able to work only very little. She had to stop making sculptures completely. She drew and modeled reliefs and sculptures from pressed, cut and torn paper, and later from adhesive tape and paper drink trays.”11

“When she died on the 8th of April 1980, she just missed entering her 52nd year. She had been a pure flame of life, inextinguishable, immortal, shining most radiantly from her eyes. Whoever saw her at the end of her life knew that, even when there was so little left of her body, that flame lit up even more. She had often had an almost predatory flash of lightning shooting from her eyes; this shifted into a steady light. The last time I was there, we talked about death. I had to ask her, with those glowing eyes, if a person really ever fully died. Is that which shines through us as mortal as our bodies? What do we know? Whether perhaps it disappears only because it is leaving to go to another time […]When she died, not a single obituary was printed, not even a simple piece of news. However, everyone who belongs to Czech art today came to bid her farewell at the crematorium. More than 200 of them. It was another manifestation of the strong bond between the artists, and though many had long expected her death, many said it was the most painful funeral of all.”12

Something was revealed that had been deep inside me and only slightly suggested, something I couldn’t find. When I found just a bit of it, my entire life was changed for the better. With some difficulty and bitterness, I reconciled myself to the fact that I would not achieve much, or very little, and that I would have wanted so much more. Too bad. On the other hand, it was wonderful to experience life, albeit shorter, so beautifully.

These excerpts from Jindřich Chalupecký’s book Příběh Evy Kmentové (The Story of Eva Kmentová), which he wrote in just under four months after her death, were selected, arranged and commented upon by Eva Skopalová. The introductory and concluding citations of Eva Kmentová are taken from the same text, quoted according to Chalupecký.

– Eva Skopalová (2020).

Eva Skopalová (1991) studied Art History at the Philosophical Faculty of Charles University and Contemporary and Modern Art Theory and History at the School of Art, Architecture and Design. She completed an internship in Paris at the École des Hautes Études en Sciences Sociales (under the tutelage of Georges Didi-Huberman), and at New York University (under the tutelage of Alexander Nagel) on a Fulbright stipend. She is engaged with the issue of time in fine arts, primarily the perspective of anachronism and its impact on the history of art, thereby joining her interests in both contemporary and historical forms of fine art. She is involved in independent curatorial work and art criticism originating from her research into the methodology of art history. In 2020, she curated the exhibition project Formosa deformitas: On the Strange Affinity of Baroque and Cubism, 1911-1914.
1Image: Eva Kmentová, untitled (White Drawing), 1977, source: sbirky.moravska-galerie.cz/dielo/CZE:MG.B_15807.
2Jindřich Chalupecký, Na hranicích umění (Praha: Prostor, 1990), p. 124-125.
3Image: Eva Kmentová, Blue Butterfly, 1968, source: artlist.cz/dila/modry-motyl-110069/.
4Ibid, p. 125.
5Image: Eva Kmentová, Sheet, 1969, source: artlist.cz/dila/prosteradlo-110071/.
6Ibid, p. 126.
7Image: Eva Kmentová, Son (Legs), 1971, source: https://www.artlist.cz/dila/syn-nohy-110072/.
8Ibid, p. 127.
9Image: Eva Kmentová, Marie, 1969, source: sbirky.moravska-galerie.cz/dielo/CZE:MG.E_940.
10Ibid, p. 130.
11Ibid, p. 131.
12Ibid, p. 133.

– ronarodila se v roce ku 1928, zemřela v roce 1980 – byla česká sochařka. Absolvovala Vysokou školu uměleckoprůmyslovou v atelieru Josefa Wagnera, kde se seznámila se svým budoucím manželem, sochařem Olbramem Zoubkem. Kmentová patřila k sochařkám mimo oficiální umění. V roce 1970 měla výstavu Stopy v Galerii Václava Špály v Praze, kterou připravil Jindřich Chalupecký, radikálně na ní představila pojetí negativního prostoru, které bylo ústředním tématem její práce s hmotou.

“Myslím, že moje „umění“ vzniklo asi tak v šestém až dvanáctém roce mého života. (Pak mi trvalo asi do 30 let, než jsem se k němu „propracovala“ zpátky.) Měla jsem štěstí, žila jsem na venkově. Byla jsem sama na bílých zamrzlých plochách rybníků. Ticho, jen stopy od mých bruslí nebo lyží. Otisky ptačích stop. Ticho, když se sypal sníh ze stromů – jako závoje. Bylo několik chvil, které si ostře pamatuji. Nevím, co jsem si myslela, asi nic, ale bylo to takové velké, plné, všeobjímající, až do neskutečna. Snad velká dětská radost, nebo spíš tušení něčeho krásného.”

„Umění žen má v Čechách (nikoli už na Slovensku) místo rozsáhlé a významné; dávno není okrajovou kuriozitou, naopak mnohé malířky, grafičky a sochařky patří v českém umění k postavám ústředním. Účast žen na moderním umění je ve shodě se světovou tendencí, ale opět je v Čechách toto ženské umění podstatně odlišné. Nevzniklo z feministického protestování, a jakkoli nese v sobě mnohé prvky specifické, není to z programu: ženskost tohoto umění je jen důsledkem nutnosti a samozřejmosti, s jakou vzniká. Eva Kmentová byla mezi těmito českými výtvarnými umělkyněmi osobností mimořádně výraznou právě proto, že její umění bylo svrchovaně ženské. Dokonce se dá říci, že jeho výtvarná hodnota vyplývala právě z této jeho ženskosti. Nebyla to však pro ni krátká a snadná cesta dostat se ke svému vlastnímu projevu.“12

„Už ve svých deseti letech byla malá Eva pevně rozhodnuta, že bude [sochařkou] – jako její otec. Nešla proto ani na střední školu; z měšťanky vstoupila hned po válce na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou, nejdříve k prof. Nušlovi, a pak do sochařského oddělení Josefa Wagnera. V této neobyčejné škole vytvořilo se tehdy neobyčejně živé prostředí; sešli se tam mladí lidé, kteří měli v českém sochařství mnoho udělat, Palcr, Vladimír a Věra Janouškovi, Chlupáč, Preclík, Fibichová, Šimek, Zoubek – s tím se po studiích vezmou. První fotografický dokument Eviny práce ji ukazuje před sádrovým modelem dělníka v nadživotní velikosti, zápasícího jakýmsi nepravděpodobným způsobem s velkým ozubeným kolem; štíhlá a nejistě se usmívající dívenka, okolo ní sebevědomí a cílevědomí mladí muži v montérkách s našitými odznaky. Snímek je z roku 1950; to jí bylo dvaadvacet, chodila ještě do školy a socha zřejmě sloužila za ozdobu nějaké politické slavnosti. Takových soch se tehdy hodně dělalo – bývaly ze sádry nebo z cementu a po slavnosti se někam odklidily a časem zničily. Učilo se tomu na školách a říkalo se tomu socialistický realismus.“34

„Příští léta po absolutoriu byla na uměleckou práci chudá. […] Ostatně narodily se jí dvě děti a se svým mužem sháněla obživu jako restaurátorka. Ale mladí umělci se začínají scházet, diskutují, shánějí první informace o moderním umění a konfrontují své práce. […] Introverze surrealismu byla Kmentové cizí; upoutal ji kubismus a z něho umění nejvíc extrovertní: Léger. Najednou dostala chuť do práce; rychle přibývá soch, v nichž zjednodušuje kontury, dynamicky váže proporce, rozpojuje a geometrizuje objemy. […] Vstoupila do skupiny Trasa; když sochu dá na výstavu skupiny, vzbudí – -stejně jako Olbram Zoubek svým Zastřeleným pohoršení příslušného činitele: ‚svým výtvarným pojetím člověka v jeho zkreslených proporcích urážejí lidskou důstojnost.‘ Oba si sochy z výstavy odnést.“5

„Začne to [nový přístup k sochařství] tím, že získá vlastní ateliér. Zatím měli ateliér spolu s Olbramem Zoubkem. Ten její nový ateliér je ostatně podivuhodný. Je na Žižkově, v Kalininově třídě [dnešní Seifertova ulice v Praze], známé druhdy Karlově, proti budově původně Penzijného ústavu od architektů Havlíčka a Honzíka. Je to pavlačový činžák, jakých je plno v této proletářské čtvrti; vystoupíte do třetího poschodí, přejdete pavlačí nad dvorem, dveře na konci vedou do ateliéru: a ocitnete se v přízemí, ateliér stojí na zahradě se stromy a altánem. Za domem je totiž vršek a zadní stěna je vestavěna do prudce stoupajícího svahu. Eva Kmentová nazývá tento svůj ateliér doupětem. Zalézá do něho před ostatním světem. V ateliéru je starý nábytek, který se hodí jen k rozštípání. Zaujmou ji kusy dřeva, které z něho zůstaly; začne je skládat k sobě, pak otiskovat do hlíny; připomíná jí to krajiny a postavy. Přidá otisk oblázku, odlitek hadru. […] Je to umění? Kdoví. Někdy se dokonce i Eva bude ptát, zda nepropadá lehkomyslnosti a nezodpovědnosti – kde je tady nějaký zápas s hmotou, kterým se má vyznačovat sochařství, kde jsou velké problémy moderního umění, o kterých se diskutuje v ateliérech?“67

„Jestli se Eva Kmentová tak mnoho obracela ke svému dětství, nebylo to proto, že by si přála uniknout z vážnosti dospělosti do ztracené idyly. Ani v životě, ani v umění se nevyhýbala zkušenosti utrpení. […] Jestli to tedy byla ona původní dětská nevinnost, jež učinila Evu Kmentovou [umělkyní], byla to zase ona, co jí dovolila pojmout do jejího díla bolest dospělosti. […] Nepochybně se tu prostupuje vědomí bolestného osudu osobního a národního v těch letech (slovo Jan na jednom z těchto reliéfů je tu jako křestní jméno Jana Palacha [upálil se 19. 1. 1969 na protest proti potlačování práv a svobod po invazi vojsk Varšavské smlouvy do Československa, Olbram Zoubek, manžel Evy Kmentové snímal jeho posmrtnou masku, později se také ukázalo, že Zoubek a Palach byli příbuzní, o čemž Zoubek tehdy nevěděl].“89

„V Evě Kmentové s jejím ryzím plastickým cítěním byl skryt architekt. Často a ráda doplňovala nové stavby abstraktně koncipovanými sochami a dobře si s architekty rozuměla. Sama si také navrhla svůj nový atelier v Radlicích Na Kovářce. Byla to barokní stodola bývalého statku křížovníků s červenou hvězdou; Eva Kmentová v ní prolomila veliká okna, rozčlenila je uvnitř vertikálně a horizontálně na několik prostor a zařídila; zmodelovala také terén svažité zahrady, která k stavení patří. Starý ateliér byl vprostřed zakouřeného Žižkova. Tady bylo jasno, ticho, daleká vyhlídka za Vltavu a na vysoké nebe, zelený trávník, staré stromy: Eva tu byla velice šťastná. Ale byla to stavba, která se jí stala osudnou. Věnovala se jí s nesmírným elánem a nejspíš právě tehdy si proto nevšimla, že v ní proběhl v mírné formě infekční zánět jater. Přišlo se na to až pozdě. Zánět jater se proměnil v chronický, a co bylo zlé, nabyl autoagresívní podoby. Léčení jí uvrhovalo znova a znova na mnoho měsíců do nemocnice, a zároveň co zdržovalo postup nemoci, nesmírně ji oslabovalo. Od roku 1974 mohla už pracovat jen velice málo; sochaření vůbec musela nechat; kreslila a modelovala reliéfy a plastiky z mačkaného, řezaného a trhaného papíru, naposled i jen z lepicích pásek nebo z papírových tácků.“1011

„Minul jí dvaapadesátý rok života, když 8. dubna 1980 zemřela. Bývala celá plamínkem života, neuhasitelného, nepomíjitelného, a nejvíc jí zářil z očí. Kdo ji vídal na konci života, kdy z těla zbývalo už tak málo, vzpomíná, jak se ten plamínek o to víc rozsvěcoval. Dřív jí často šlehl z očí záblesk téměř dravčí; teď se změnil ve vytrvalé světlo. Povídali jsme si, když jsem u ní byl naposled, o smrti a já se před těma zářícíma očima musel ptát, zda člověk vskutku všechen umírá. Je to, co z člověka září, ptal jsem se jí, také smrtelné jako jeho tělo? Co víme? Jestli nám mizí třeba je to jen proto, že vchází do jiného času. […] Po její smrti nevyšel v novinách jediný nekrolog, ba ani pouhá zpráva. Ale všichni, kdo dnes patří k českému umění se s ní přišli do krematoria rozloučit; bylo jich tam jistě přes dvě stě. Byla to zas manifestace pevné soudržnosti těchto umělců, a třeba všichni její smrt už dlouho očekávali, mnozí pak říkali, že ze všech těch pohřbů žádný nebyl pro ně tak bolestný.“12

Poodkrylo se něco, co ve mně bylo hluboko a jen v tušení, co jsem nemohla najít. Když jsem to trošku našla, změnil se vlastně celý můj život ve štěstí. Trochu těžce a hořce jsem se už vyrovnala s tím, že už neudělám nic, nebo hodně málo, a bylo by se mi ještě tolik chtělo. Škoda. Ale zase bylo príma prožít život, byť kratší, tak hezky.

Úryvky z textu Jindřicha Chalupeckého Příběh Evy Kmentové, který napsal necelé čtyři měsíce po její smrti, vybrala, uspořádala a doplnila komentářem Eva Skopalová. Úvodní i závěrečná citace Evy Kmentové pochází ze stejného textu, citováno dle Chalupeckého.

– Eva Skopalová (2020).

Eva Skopalová (1991) vystudovala Dějiny umění na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a Teorii a dějiny současného a moderního umění na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Absolvovala studijní stáže na pařížské École des Hautes Études en Sciences Sociales (pod vedením Georgese Didi-Hubermana), či díky Fulbrightovu stipendiu na New York University (pod vedením Alexandera Nagela). Zabývá se problematikou času ve výtvarném umění, a především perspektivou anachronismu a jejím dopadem na dějiny umění, kloubí tak zájem o současné i historické podoby výtvarného umění. Věnuje se nezávislé kurátorské činnosti a umělecké kritice, která vychází z jejího výzkumu metodologie dějin umění. V roce 2020 připravila výstavní projekt Formosa deformitas: O podivné spřízněnosti baroka a kubismu, 1911-1914.
1Jindřich Chalupecký, Na hranicích umění (Praha: Prostor, 1990), s. 124-125.
2Obrázek: Eva Kmentová, bez názvu (Bílá kresba), 1977, zdroj: sbirky.moravska-galerie.cz/dielo/CZE:MG.B_15807.
3Ibidem, s. 125.
4Obrázek: Eva Kmentová, Modrý motýl, 1968, zdroj: artlist.cz/dila/modry-motyl-110069/.
5Ibidem, s. 126.
6Ibidem, s. 127.
7Obrázek: Eva Kmentová, Prostěradlo, 1969, zdroj: artlist.cz/dila/prosteradlo-110071/.
8Ibidem, s. 130.
9Obrázek: Eva Kmentová, Syn (Nohy), 1971, zdroj: artlist.cz/dila/syn-nohy-110072/.
10Ibidem, s. 131.
11Obrázek: Eva Kmentová, Marie, 1969, zdroj: sbirky.moravska-galerie.cz/dielo/CZE:MG.E_940.
12Ibidem, s. 133.