Aneta Grzeszykowska

– born 1974, lives and works in Warsaw. Visual artist working mainly in the medium of photography and film, which she uses as tools for the implementation of advanced artistic and ontological practices. The main area of her exploration is the image of a human being mediated by a medium. By manipulating the image, the artist emphasizes the performative dimension of her activities and the feminist way of perceiving images and art. Recurring motifs in Grzeszykowska’s works are: absence, invisibility, disappearance, erasing, or impersonating another character.

/rastergallery.com/tag/grzeszykowska

The following text is an excerpt from an interview Questions and Answers conducted between Rainald Schumacher and Aneta Grzeszykowska on the occasion of the “Family Skin” exhibition at the Francisco Carolinum Museum, Linz, Austria (20/10/2020 – 05/01/2021).


Rainald Schumacher: I want to try to advance right into the exciting centre of your artistic work. Obviously, the work is about something as fuzzy as existence: to be here, to be a person, in a certain form or outer shell. In many of your pictures, you slip into such wrappings, pieces of clothing, disguises, or make up. (…) These are not snapshots, but sophisticatedly arranged images. (…)


Aneta Grzeszykowska: Theoretically, in my work, I develop a specific idea of departing from my own body and thus – existence. They both were replaced by Cindy Sherman, dead animals, pictures of me painted on my body, a doppelganger, a doll… Today, I am in a phase, where my body is replaced with the body of my daughter1. However, this departure from my own existence also occurs on a completely fundamental level in my work – in fact, I am not the subject of my work. My individual identity and my existing or replaced body become just an example, by which I try to analyse more universal ideas. In this sense, my body, identity, and existence are just material for work.


R. S.: Can you define some of such universal ideas?


A. G.: I mean my body, identity, and experiences are just exemplary, ordinary, and transparent, so that other people can easily identify with emotions generated in my work.(…) The Beauty Mask series2 shows me posing with the masks bought in regular shops (…). It’s quite interesting for me that these real objects shape the body as if it was a sculpture. People shape their bodies to make them ideal and beautiful as if they were contemporary artists. Of course, this aspect is full of violence and leads to associations with extreme sexual practices, martial arts, and criminal camouflage. (…) These masks are also like costumes, which I wore to change my identity. My body is only visible through the holes for breathing and seeing. The most interesting part, in my opinion, is what remains hidden – a deformed face. (…)


R. S.: (…) [On Cindy Sherman] You have ‘re-staged’ all 70 black and white motives of this series in 2006 in colour3. (…) Did you only act and pose for the camera or did you use these layers for different women also in your ‘real’ life?


A. G.: It took me almost a year of work, but I wasn’t in a hurry. My existential motivation, which I mentioned previously, is quite visible in this series. My point was not so much to play the roles, as in the case of the original, but to remove my person, body, and, above all, artistic identity. In the case of the concept of a work of art this seems to be a kind of artistic suicide. Paradoxically, Cindy Sherman, who turned into the different roles in her own work, becomes herself again in mine, although this time her body that is replaced with mine actually disappears. And she starts to play the only role – the famous artist. (…) you can clearly see the function of my body and identity that I mentioned – they are a transparent medium. The subject of playing various female roles was secondary to me and not really interesting. I was also interested in whether giving up my own artistic ego could be an act of self-centeredness.


R. S.: Let’s focus on Love Book4. At a first superficial glance, these are quite erotic and sexualised collages of two women. Looking at the imprint of the folding book, we can find a kind of who’s who of classical feminist art: Helen Chadwick, Theresa Hak, Kyung Cha, Birgit Jürgenssen, Ana Mendieta, Hannah Wilke, and Francesca Woodman. How do you interpret these collages? (…)


A. G.: In Love Book I place my own body – or rather its images – next to the bodies of female artists in a specific relationship of love and violence. All the female artists I have mentioned in this work used a naked body to express themselves on feminist issues. And I am perpetrating a kind of rape on them. Physical rape, which is expressed in the image of ‘love’; and ideological rape, because they used their bodies for an entirely different purpose. In contrast, I objectify them in a way. But that does not alter the fact that my gesture is also a feminist act. However, the action here is perverse and radical.

Materials collated by Anna Kowalska (2021).

Anna Kowalska – born 1992 –  art historian, researcher, author of texts. A graduate of the Institute of Art History at the University of Warsaw. She gained professional experience in art museums, incl. at the U-jazdowski Center for Contemporary Art in Warsaw and the Peggy Guggenheim Collection in Venice. He has been working in the auction market since 2018 – initially practicing in Christie’s in London, and currently dealing with Polish post-war art at Desa Unicum.
1Image: Aneta Grzeszykowska, Mama, 2018, ink on cotton paper, silver plate, 36 x 50 cm, ed. 5 + 1 AP każda. Courtesy of the artist.
2Image: Aneta Grzeszykowska, Beauty Mask, 2017, ink on cotton paper, 43 x 31,5 cm, 60,5 x 49 x 2 cm, ed. 3 + 1 AP każda. Courtesy of the artist.
3Image: Aneta Grzeszykowska, untitled film stills, 2006, series of 70 photographs, c-print, 20 x 25 cm each. Courtesy of the artist.
4Image: Aneta Grzeszykowska, Love Book, 2010, 18 collages, album, dimension variable, linen cover, 30 x 30 x 5 cm, ed. 15 + 2 A.P. Courtesy of the artist.

– urodozna w 1974, mieszka i tworzy w Warszawie – artystka wizualna pracująca głównie w medium fotografii i filmu, których używa jako narzędzia do realizacji zaawansowanych praktyk artystycznych i ontologicznych. Głównym obszarem jej eksploracji jest wizerunek człowieka zapośredniczony przez medium. Poprzez manipulację obrazem twórczyni podkreśla performatywny wymiar swoich działań i feministyczny sposób
postrzegania wizerunków oraz sztuki. Powtarzającymi się motywami w pracach
Grzeszykowskiej są: nieobecność, niewidzialność, znikanie, wymazywanie, czy wcielanie się w inną postać.

/rastergallery.com/tag/grzeszykowska

Poniższy tekst stanowi fragment wywiadu Rainald Schumacher z Anetą Grzeszykowską, pt. Questions and Answers, przeprowadzonego przy okazji wystawy „Family Skin” w Muzeum Francisco Carolinum, Linz, Austria (20.10.2020-05.01.2021).


Rainald Schumacher: Spróbuję od razu spróbować zacząć naszą rozmowę od ekscytującego centrum twojej twórczości artystycznej. Oczywiście, twoja praktyka dotyczy tematu tak niejasnego, nieostrego, jakim jest istnienie: być w danym miejscu, prezentować osobowość w określonej formie czy powłoce zewnętrznej. W wielu swoich pracach odnosisz się do takich opakowań  – elementów garderoby, przebrania lub makijażu. (…) To nie są zwykłe migawki, ale obrazy zaaranżowane w wyrafinowany sposób. (…) 


Aneta Grzeszykowska: Teoretycznie, w swojej praktyce rozwijam konkretny pomysł opuszczania własnego ciała, a co za tym idzie – istnienia. Obie te wartości zastępuje postać martwej Cindy Sherman, zwierzęta, obrazy namalowane przeze mnie na własnym ciele, mój sobowtór czy lalka… Aktualnie znajduje się w fazie, w której moje ciało zostaje zastąpione ciałem mojej córki1.

Jednakże, to odejście od mojego własnego istnienia występuje w moich pracach również na zupełnie fundamentalnym poziomie – tak naprawdę, to nie ja jestem tutaj podmiotem. Moja tożsamość, moje faktyczne czy zastąpione czymś ciało stają się tylko przykładem na podstawie którego staram się analizować bardziej uniwersalne idee. W tym sensie moje ciało, tożsamość i egzystencja są po prostu materiałami do pracy. 


R. S .: Czy możesz zdefiniować niektóre z takich uniwersalnych idei? 


A. G .: Mam na myśli to, że moje ciało, tożsamość i doświadczenia są po prostu przykładowe, zwyczajne i przezroczyste, służą jedynie do tego, żeby inni ludzie mogli łatwo identyfikować się z emocjami wytworzonymi w mojej pracy. (…) W serii Beauty Mask2 pozuję w maskach kosmetycznych kupionych w zwykłych sklepach. (…) To dla mnie całkiem ciekawe, że te rzeczywiste obiekty kształtują ciało w taki sposób, jakby było rzeźbą. Ludzie formuują swoje ciała tak, żeby były idealne i piękne, tak jakby byli współczesnymi artystami. To zjawisko ma oczywiście dość przemocowy charakter, co kojarzy się z ekstremalnymi praktykami seksualnymi, sportami walki lub kamuflażem stosowanym przez przestępców. (…)  Te maski zdają się także być analogią kostiumu, który zakładałam, żeby zmieniać swoją tożsamość. Moje ciało jest tylko widoczne przez otwory umożliwiające oddychanie i widzenie. Moim zdaniem najciekawsze jest to, co pozostaje ukryte – zdeformowana twarz. (…) 


R. S .: (Odnosząc się do twórczości Cindy Sherman, red.) W 2006 roku zainscenizowałaś wszystkie z 70 czarno-białych klatek filmowych [przedstawiających Cindy Sherman w różnych filmach. W odróżnieniu od oryginałów, zdjęcia są kolorowe, a kompozycyjnie identyczne z ich pierwowzorami]3. (…) Czy twoja praca polegała tylko na grze i pozowaniu przed kamerą, czy używałaś tych kostiumów również w swoim “prawdziwym” życiu?


A. G.: Ten proces zajął mi prawie rok pracy, ale nie spieszyłam się. Moja egzystencjalna motywacja, o której wspominałam wcześniej, wyraźnie rysuje się w tej serii. Nie chodziło mi o to, żeby odgrywać jakąś rolę, jak w przypadku pierwowzoru, ale o to, by usunąć moją osobę, moje ciało, a przede wszystkim – artystyczną tożsamość. W przypadku koncepcji dzieła sztuki takie działanie zakrawa o pewnego rodzaju artystyczne samobójstwo. Paradoksalnie, Cindy Sherman, która w swojej pracy także przybierała różne role, ponownie staje się sobą we mnie. Mimo, że tym razem jej ciało, które zastąpione jest moim, naprawdę znika. I zaczyna grać tylko jedną rolę – słynnej artystki. (…) wyraźnie widać funkcję mojego ciała i tożsamości, o której wspomniałam – stają się one przezroczystym nośnikiem. Problematyka związana z procesem odgrywania różnych ról kobiecych była dla mnie drugorzędna i niezbyt interesująca. Interesowało mnie raczej czy zrezygnowanie z własnego artystycznego ego może być aktem egocentryzmu. 


R. S .: Skoncentrujmy się teraz na pracy pt. Love Book4. Na pierwszy rzut oka, są to dość erotyczne i zseksualizowane kolaże przedstawiające dwie kobiety. Patrząc na stopkę rozkładanego albumu, możemy się zorientować kto jest kim spośród klasyczek sztuki feministycznej: Helena Chadwick, Theresa Hak, Kyung Cha, Birgit Jürgenssen, Ana Mendieta, Hannah Wilke i Francesca Woodman. W jaki sposób ty interpretujesz te kolaże? 


A. G.: (…) W Love Book umieszczam swoje własne ciało – a raczej jego obrazy – obok ciał artystek tkwiących w specyficznych relacjach splecionych z miłości i przemocy. Wszystkie wymienione przeze mnie w tej pracy artystki  wykorzystywały w swoich wypowiedziach artystycznych nagie ciała, żeby zabrać głos na tematy feministyczne. Odniesienie się (do tej spuścizny w moim projekcie, red.) to dokonanie na swoistego gwałtu. Gwałtu fizycznego, który wyraża się w obrazie “miłości” i gwałtu ideologicznego, ponieważ artystki używały ciał w zupełnie innym celu. W kontraście do ich prac, ja te ciała wręcz w pewien sposób uprzedmiotawiam. Ale to nie zmienia faktu, że mój gest jest również aktem feministycznym. Jest to jednak działanie przewrotne i radykalne. 

Materiał przygotowany przez Annę Kowalską (2021).

Anna Kowalska – ur. 1992 – historyczka sztuki, researcherka, autorka tekstów. Absolwentka Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Doświadczenie zawodowe zdobywała w instytucjach muzealnych, m.in. w Centrum Sztuki Współczesnej U-jazdowski w Warszawie oraz w Peggy Guggenheim Collection w Wenecji. Od 2018 roku pracuje na rynku aukcyjnym – początkowo praktykując w Christie’s w Londynie, a obecnie zajmując się polską sztuką powojenną w Desie Unicum.
1Zdjęcie: Aneta Grzeszykowska, Mama, tusz na papierze bawełnianym, blaszka srebrna, 36 x 50 cm, oprac. 5 + 1 AP każda. Dzięki uprzejmości artystki.
2Zdjęcie: Aneta Grzeszykowska, Beauty Mask, 2017, tusz pigmentowy na papierze bawełnianym, 43 x 31,5 cm, 60,5 x 49 x 2 cm, ed. 3 + 1 AP każda. Dzięki uprzejmości artystki.
3Zdjęcie: Aneta Grzeszykowska, bez tytułu – kadry filmowe, 2006, seria 70 fotografii, c-print, 20 x 25
cm każda. Dzięki uprzejmości artystki.
4Zdjęcie: Aneta Grzeszykowska, Love Book, 2010, 18 kolaży różnych wymiarów w rozkładanym
albumie, oprawa płócienna, 30 x 30 x 5 cm, ed. 15 + 2 A.P. Dzięki uprzejmości artystki.